Intersezioni

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di Alfonso Alberti

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Da tempo immemorabile le arti procedono parallelamente, rinnovandosi insieme e insieme esprimendo l’epoca in cui vedono la luce. Ma anche, a volte in epoche diversissime fra loro, cimentandosi sugli stessi temi e sviscerando gli stessi nodi del pensiero e dell’immaginazione umana. La rubrica Intersezioni vuole indagare di volta in volta diversi aspetti di questo rapporto, portando la musica, le arti visive, la letteratura e le altre arti e discipline ad illuminarsi a vicenda.

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Alfonso Alberti


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15 Dicembre 2011 – Intersezioni 23

La musica di Marco Stroppa fra impegno e tecnologia

Marco Stroppa (1959) è un compositore dalla formazione multiforme: per lui le intersezioni fra i diversi ambiti dell’arte e del sapere sono cosa abituale.
Dopo le esperienze musicali in diversi conservatori italiani, compie studi scientifici al Media Laboratory del Massachusetts Institute of Technology degli USA: informatica musicale, psicologia cognitiva e intelligenza artificiale. Poi, le esperienze elettroniche: non diventano una condizione obbligata
per il suo scriver musica, però sono una forma mentis che Stroppa si porta dietro anche quando compone per organici esclusivamente acustici.
Di recente il pubblico milanese ha potuto ascoltare un suo brano per fisarmonica e viola,
Nous sommes l’air, pas la terre (2003-2004), in cui viene portata in primo piano un’ulteriore intersezione. E’ quella fra musica e realtà: la musica vive nel mondo e lo legge, legge il male, le violenze, le tragedie inevitabili e quelle evitabili.

Il titolo del brano cita la frase posta in epigrafe a un libro di Svetlana Aleksievic, giornalista e scrittrice bielorussa nota per le sue inchieste su alcuni drammatici eventi del Novecento. In questo volume (Preghiera per Cernobyl) l’autrice dà la parola ai sopravvissuti della tragedia di Cernobyl, raccogliendo la loro testimonianza bruciante. Un riferimento del genere è per Marco Stroppa l’occasione di ribadire l’impegno civile della propria musica, impegno che evidentemente non può esaurirsi in un titolo, ma di cui un titolo può comunque essere la punta dell’iceberg:

La musica è un’arte eminentemente sociale […], non si presta a logiche capitalistiche: è un valore e non un oggetto di consumo. Già in questo coglierei una forma di “impegno”, al quale si affianca, poi, l’impegno del compositore in quanto persona e cittadino che, mi sembra, debba avere una posizione chiara. Certo, sono trascorsi i tempi in cui la musica si faceva portatrice di un messaggio rendendolo più importante del percorso musicale. […] ultimamente comunque la realtà mi appare abbastanza brutale da spingermi ad usare testi e titoli un po’ più “caldi”.

(A proposito di titoli caldi, vale la pena di ricordare il suo esplicito I will not kiss your f.ing flag).

In Nous sommes l’air, pas la terre il tema nucleare porta Stroppa a inventare una forma musicale tutta particolare, in cui gli agenti principali sono, appunto, la “fissione” e la “fusione” delle voci strumentali (delle quali, per riprendere il titolo, una è “d’aria”, la fisarmonica, l’altra “di terra”, la viola).
Si accennava prima a una
forma mentis mediata dalle esperienze elettroniche di Marco Stroppa e dai suoi studi nel campo della psicologia cognitiva. Si tratta precisamente di questo: della volontà di forgiare il suono da zero, senza preconcetti e senza adagiarsi in alcuna abitudine, per quanto sia inveterata e data per assoluta. Le voci della viola e della fisarmonica, nel corso del brano, subiranno le più diverse metamorfosi, fino all’ultima, radicale, in cui si trasformeranno in voci totalmente altre da sé. Il suono della viola si avvicinerà progressivamente a quello di un flauto di Pan; il suono della fisarmonica muterà in quello di un suo antenato di terre lontane, lo sheng, l’organo a bocca cinese.
La musica può esibire le fratture, può mostrare il male, può dargli un nome, può addirittura indicare vie di uscita. La musica di ricerca, che da sempre è una ricerca dell’altrove e del diverso rispetto a ciò che altri danno per naturale e inevitabile, abitua l’ascoltatore a non dare per scontato ciò che accade.
Accade così, ma potrebbe anche accadere altrimenti:
dovrebbe accadere altrimenti.


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5 Dicembre 2011 – Intersezioni 22

I deserti di Edgard Varèse e di Bill Viola

Chi scrive ebbe l’occasione di vedere il film Déserts di Bill Viola nel 2008 al Parco della musica di Roma, in un concerto dell’Ensemble Intercontemporain per l’Accademia Filarmonica Romana. Quell’esperienza di intersezione fra videoarte contemporanea e Novecento musicale fu certamente uno degli stimoli più forti (se non addirittura il principale) all’ideazione, tempo dopo, della presente rubrica. Curiosamente però, solo ora – giunti al numero 22 della serie – ne nasce l’articolo che doveva nascerne.

Tra il 1950 e il 1954 Edgard Varèse, compositore di cui non si sottolineerà mai abbastanza l’importanza per i successivi sviluppi del Novecento, scrive Déserts, ampio brano per fiati, pianoforte, un’ampia mole di percussioni e nastro magnetico. L’importanza di questo brano è enorme, trattandosi di uno dei primissimi in cui interagiscono suoni strumentali dal vivo e suoni elettronici registrati. I due mondi sonori sono nettamente separati: delle sette sezioni che compongono il brano, le dispari sono solo strumentali, le pari solo elettroniche. Nelle esecuzioni dal vivo si assiste perciò per tre volte allo spettacolo inconsueto di un direttore che dà lo stop ai musicisti, i quali incrociano le braccia e cedono il campo al nastro registrato.

Nel 1994 il videoartista americano Bill Viola crea il suo video omonimo in cui, analogamente, due mondi sono messi a confronto. Alle sezioni strumentali corrispondono scenari desolati e senza vita: distese di sabbia e di roccia, grandi pianure attraversate da incendi, paesaggi subacquei, ma anche, più avanti, scenari urbani dall’aspetto ugualmente desertico. Alle sezioni elettroniche corrisponde invece l’interno di una stanza: una sedia e un tavolo, sul quale sono posati una lampada, alcune stoviglie, un libro, una brocca d’acqua e un bicchiere. In questa stanza un uomo in bianco entra e compie dei gesti.

Anche lo stile registico cambia completamente nei due contesti. Nelle riprese di esterni il montaggio è più mosso, talvolta addirittura concitato (del tutto sui generis, per chi conosca un poco l’arte di Bill Viola), con frequenti movimenti di camera. Abbondano anche le corrispondenze puntuali fra musica e video: per esempio il sincronismo perfetto fra le improvvise scariche dei fulmini ed eventi musicali particolarmente incisivi. Nelle riprese dell’interno, invece, si assiste al caratteristico slow motion di Bill Viola, in virtù del quale i movimenti sono rallentati in maniera estenuante, e a un’inquadratura per lo più fissa.

Come spesso accade nell’opera del videoartista americano, gli eventi si concatenano a formare una narrazione di grande semplicità ma di altrettanto grande impatto emotivo.

L’uomo in bianco si siede. Prende la brocca, versa dell’acqua nel bicchiere e posa di nuovo la brocca. Quindi prende il bicchiere, beve e ripone il bicchiere. Infine accade qualcosa: la mano di nuovo si avvicina al bicchiere e lo colpisce. Il bicchiere cade e va in pezzi.

Il fatto, in sé del tutto banale, acquista subito un’aura totale e definitiva. L’uomo si alza, si volta e precipita lui stesso, in direzione dello spettatore. Nel momento in cui con tutto il suo corpo tocca terra, il pavimento non è più tale ma diventa un’intercapedine di acqua, una soglia orizzontale, che l’uomo attraversa.

Anche la brocca, la lampada, le stoviglie e il libro finalmente cadono, e la macchina da presa filma la loro lenta traiettoria contro la parete nera. La brocca tocca terra e va in frantumi, ma un istante dopo la vediamo, integra, che entra in un deserto di acque. La lampada, analogamente, scende placidamente e intatta verso il fondo del mondo subacqueo; giunta a destinazione sembra chinare il capo e addormentarsi, ma la sua luce resta (e resterà) accesa.

Negli anni Cinquanta Varèse realizzava la sua rivoluzione di una musica in cui l’essere umano e la sua sensibilità non fossero più protagonisti obbligati, ma solo un riferimento possibile fra tanti. Quarant’anni dopo, Bill Viola porta l’essere umano su una soglia e indaga il deserto che la circonda.


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16 Novembre 2011 – Intersezioni 21

“Si ricominciò a guardare nelle stelle”: l’elemento spirituale nella musica di Karlheinz Stockhausen

Le intersezioni fra musica e spiritualità sono le più numerose e diverse. È fuori discussione che, in un senso più generale, in ogni esperienza di ascolto musicale possa o debba rientrare qualche forma di spiritualità. Nel caso della musica di Stockhausen, però, l’elemento spirituale si fa tutt’altro che generico, e vengono attuate delle strategie per mettere l’ascoltatore nelle condizioni di vivere un’esperienza del tutto particolare.

Che lo spettatore si senta separato da ciò che ha momentaneamente abbandonato entrando nella sala da concerto; che si senta completamente immerso nell’ambiente sonoro; che l’esperienza non venga mediata dal filtro della razionalità; che il tempo si sospenda in una sorta di trance in cui la riflessione cede alla visione; e che questa visione possa riguardare proprio ciò che prima non si era mai sperimentato – questi sembrano essere gli intendimenti di Stockhausen nel momento in cui immagina alcune delle sue composizioni più importanti. Le strategie che devono condurre a questo genere di esperienza sono precise ed efficaci: i diffusori del suono che spesso circondano l’ascoltatore, creando uno spazio virtuale in cui questi è totalmente immerso; la stessa durata dell’esperienza, generalmente ben più lunga rispetto alle abitudini della sala da concerto, e perciò fattore di stacco rispetto alla fruizione musicale consueta; una concezione del tempo musicale statica e non sviluppativa, per cui ogni momento conta in sé e non come preludio al successivo; il carattere sorprendente e spesso arcano delle sonorità elettroniche, strumentali o vocali che vengono ricercate.

In Stimmung, composizione per sei vocalisti del 1968, per più di un’ora gli interpreti cantano solo sei note: un si bemolle grave, un fa, un si bemolle un’ottava sopra, un re, un la bemolle e un do. Vale a dire una nona di dominante, accordo consonante ed eufonico quant’altri mai. Non c’è testo in senso stretto: i cantanti sono chiamati a rivestire le sei note con suoni prevalentemente vocalici, che coprono tutte le possibili sfumature intermedie fra le cinque vocali tradizionali. Rigorosamente non vibrato, e intonando ogni vocale in maniera tale che risuonino chiaramente udibili delle armoniche prestabilite.

I sei cantanti, che hanno con sé (oppure hanno memorizzato) uno schema e altri fogli con dei modelli, dei nomi magici e dei testi aggiuntivi da recitare, attaccano. Chi canta e cosa canta (cioè quale delle sei note) in ognuna delle cinquantuno sezioni che compongono il pezzo, lo dice lo schema. Quest’ultimo stabilisce anche chi “comanda” in ogni sezione; la voce che ha il ruolo guida sceglie liberamente e all’insaputa degli altri uno dei modelli ritmico-fonetici e intona la propria nota ripetendo continuamente il modello scelto. Gli altri vocalisti reagiscono in tempo reale, imitando il modello che stanno ascoltando e avvicinandosi progressivamente ad esso, finché le diverse parti non si accordano l’una con l’altra. Una volta avvenuta l'”intonazione” (“Stimmung”), la voce guida della sezione successiva può decidere di andare avanti, proponendo il nuovo modello. Talvolta i vocalisti possono chiamare i nomi di divinità appartenenti a religioni di ogni luogo e tempo: Allah, Osiris, Wakantanka, Chronos, Tamoi, Jesus vengono invocati da voci a turno, dopo di che le altre reagiscono appropriandosi del nome magico e ibridando con esso il modello che stanno intonando.

Stockhausen ebbe a dichiarare che, a un certo punto del Novecento, nella musica «ebbe luogo un moto di allontanamento dall’uomo. Si ricominciò a guardare nelle stelle». Piace ricordarlo come un compositore che con la sua musica guardò nelle stelle, e cogliere nel suo lascito una lezione di radicalità e di carica visionaria.


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19 Ottobre 2011 – Intersezioni 20

“C’est tout don Juan qui est là”: Alfred Cortot e l’interpretazione pianistica

Alfred Cortot scriveva: “La correttezza esteriore del suonare, la perfezione meccanica, non rappresentano nulla se esse non servono a porre meglio in luce i principi generatori dell’opera d’arte”. Lui, Cortot, di note fuori del seminato talvolta ne prendeva parecchie, in particolare nell’ultimo periodo della sua carriera: “Scopriva il suono, e perdeva le note, aveva idee vertiginose, e cannava con le dita”, hanno scritto di lui.

Negli ultimi anni, molti di coloro che lo ascoltarono furono colpiti da prestazioni che, forse giustamente, prestavano il fianco a critiche severe. Se però ora siamo qui a parlare di lui e non di altri è evidentemente perché i cali degli ultimi anni non dipingono correttamente ciò che fu l’arte di Cortot, e perché la grandezza della sua carriera di interprete ci sta di fronte senza possibilità di equivoco.

Le sue preoccupazioni erano altrove: in particolare, nel mondo dell’immaginazione.

In una di quelle sue masterclass di cui sono state tramandate le registrazioni, Cortot ascolta un allievo suonare la Fantasia in do minore di Mozart e poi commenta: “È tutto Don Giovanni che è là. C’è il Commendatore, c’è Zerlina, c’è Donna Elvira, c’è la maledizione, tutto questo deve essere messo più in luce… piano… pianissimo… Si comincia… Vedete? È così sorprendente, bisogna metterlo bene in rilievo e conservare il suo carattere di fatalità… Qui Donna Elvira… Palpitante, con questa specie di nobiltà e dignità…” Che bisogno c’è di spiegare la Fantasia in do minore con qualcosa che sta fuori da esso? Che bisogno c’è di chiamare in causa Paolo e Francesca (“nessun maggior dolore che ricordarsi del tempo felice nella miseria”) nel preludio in si bemolle maggiore dall’op. 28 di Chopin, oppure Faust (“la disperazione, l’ardore, l’entusiasmo, il sogno, l’ironia”) nella Sonata di Liszt? Per Cortot ce n’era un bisogno assoluto, c’era il bisogno di sottolineare che l’arte è fatta dall’uomo per l’uomo e in essa, guarda un po’, c’è dentro l’uomo con tutte le sue complessità e le sue oscurità. “La musica deve vivere in noi e con noi. Essa è lo specchio nel quale noi riflettiamo la nostra immagine”.

Per capire l’uomo occorre da un lato vivere con consapevolezza, dall’altro riflettere su alcuni particolari aspetti di questo vissuto, così come per esempio ce li tramandano i miti e la letteratura. Si capisce così l’abitudine di parlare di un brano di musica “raccontandolo”, come se fosse percorso da una trama che, una volta decodificata, non è meno emozionante di un thriller di successo.

In anni recenti, ci sono stati pianisti che hanno vinto importanti concorsi con la Seconda sonata di Rachmaninov dichiarando di leggerci il mito di Barbablù. È chiaro che ci si può leggere tutt’altro; è chiaro anche che si può arrivare a cogliere l’umanità racchiusa in una pagina di musica anche per via intuitiva, senza ricondurla a un’etichetta letteraria o mitica. La lezione di Cortot resta comunque l’invito a portare alla luce ciò che di vivo e di umano giace nascosto nel pezzo di musica. E se Paolo e Francesca o Faust indicano una via, il pianista non dovrebbe esitare a percorrerla.


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03 Ottobre 2011 – Intersezioni 19

Musica e cinema II: Arancia meccanica

Probabilmente Arancia meccanica non sarebbe Arancia meccanica se ad accompagnare l’improbabile frenetico amplesso fra Alex e le due ragazze del negozio di dischi non ci fosse l’ouverture del Guglielmo Tell, opportunamente contaminata dalle diavolerie elettroniche di Wendy Carlos (1939-viv.). Oppure se la lenta carrellata all’indietro con cui si apre il film non si svolgesse col sottofondo di un lamento funebre di Purcell, ugualmente adattato dall’eccentrica compositrice americana (all’epoca ancora compositore, a nome Walter Carlos). Strumento di rivisitazione della musica del passato, quel sintetizzatore Moog ancora relativamente fresco di invenzione che consentiva per la prima volta di disporre di una vasta riserva di suoni, da scegliere come su una tavolozza: Wendy Carlos scelse quelli che rendevano il voluto effetto straniante (e talvolta demenziale), a metà fra lo squittio di topo e l’organetto da fiera.

In Arancia meccanica si concretizza più che mai l’ideale registico di Stanley Kubrick, per il quale «la cosa migliore, in un film, è quando le immagini e la musica creano l’effetto» e che sognava un film senza parole nel quale «questi aspetti unici dell’arte cinematografica fossero gli unici mezzi di comunicazione». Per convincersi del ruolo decisivo della colonna sonora in questo film è sufficiente riflettere su come essa basti in molti casi a dare il senso delle situazioni, come nel caso della marcia di Elgar che scandisce ironicamente l’opaco cerimoniale della visita del ministro. O su come essa sembri fatta apposta per condizionare, in maniera tendenziosa, tutta l’interpretazione della vicenda.

Se nella prima parte del film – salvo qualche inevitabile sussulto di indignazione – le violenze dei Droogs ci paiono quasi belle e divertenti, ciò è dovuto in gran parte al contesto musicale supervivace ed esuberante che fa loro da contorno: per esempio il Rossini della Gazza ladra nella scena della rissa con la banda rivale o il celebre Singin’ in the Rain che ispira ad Alex un violento balletto in casa dello scrittore.

Analogamente, nella seconda parte del film, dopo la cura Ludovico, sono le spiacevoli distorsioni musicali ad acuire il disagio per le vendette che il protagonista deve subire ad opera delle sue ex vittime. Persino l’amata Nona del «Ludovico van» da sorgente di entusiasmo e di eccitazione diventa tormento da infliggere.

Quella stessa Nona fu all’origine della collaborazione fra Walter Carlos e Kubrick. Ancora ignaro del progetto cinematografico in corso, il compositore lavorava a una sua parziale rielaborazione elettronica e a un brano elettronico originale (Timesteps) che facesse da preludio alla selezione beethoveniana. Poi giunse la notizia delle riprese di Arancia meccanica e allora «Wouldn’t it be great if…»: detto fatto, Carlos inviò a Kubrick il materiale sonoro e nacque il riuscitissimo sodalizio, che si sarebbe rinnovato un decennio più tardi nelle oscure atmosfere di Shining.


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15 Settembre 2011 – Intersezioni 18

Musica e cinema I: La doppia vita di Veronica

Se si desidera spiegare a qualcuno la strada per andare da un luogo a un altro, normalmente si fa il nome di tutta una serie di vie, di piazze e di edifici di riferimento; si usano espressioni come “sempre dritto”, “svolta dopo cento metri”, “di fianco al tribunale”. Nel film La doppia vita di Veronica di Krzysztof Kieslowski, invece, Véronique riceve per posta una cassetta audio fatta interamente di rumori registrati, e questo è tutto. Sa di avere un appuntamento e sa che la cassetta è insieme l’indicazione del luogo e del percorso. Nella cassetta si sente l’altoparlante di una stazione: ecco perciò Véronique che, complice il timbro postale del pacco, si dirige alla stazione di St. Lazare. Si sentono il cigolio di una porta e lo “Scusate, scusate!” monotono di una cameriera: eccola perciò in quel bar vicino alla stazione, con la porta cigolante e la cameriera dalla voce monotona. Si sente un suono di ambulanza; ed ecco che dalla finestra di quel bar si vedono i segni di un incidente avvenuto da poco.

Questa sequenza la dice lunga sul gusto di Kieslowski per il particolare enigmistico e mostra quale importanza abbia nel film l’universo sonoro non verbale. Universo di cui, evidentemente, la musica è la regina.

Veronika (l'”altra” Véronique) è cantante; all’inizio del film una pioggia imprevista mette in fuga tutte le coriste ma non lei, che canta fino alla fine e trattiene per un tempo che pare infinito l’ultima nota, suggendone l’estrema sensualità. Véronique è insegnante di musica e fa conoscere alla sua classe la musica di van den Budenmayer, “un compositore molto interessante, scoperto di recente, vissuto più di due secoli fa”. Attenzione, però: chi andasse a cercare in un’enciclopedia musicale informazioni su questo compositore dall’oscuro cognome fiammingo, non ne troverebbe (a meno di non incappare in quello sventurato dizionario che secondo l’aneddoto diffuso da Kieslowski e colleghi avrebbe incluso van den Budenmayer fra le proprie voci), perché questi non è mai esistito, se non nella fantasia del vero compositore delle musiche per i film del regista polacco, Zbigniew Preisner.

La musica di van den Budenmayer accompagna tutto lo svolgimento del film. Le sue metamorfosi vanno dall’interpretazione intensa di Veronika alla versione zoppicante e malriuscita degli allievi di Véronique, dal frammento che il marionettista fa ascoltare a quest’ultima nel corso della sua telefonata notturna, alle apparizioni in veste di commento sonoro, presente all’orecchio dello spettatore, ma non a quello dei protagonisti. Il tema di Preisner è arcano, romantico e compiaciuto. Se il limite del kitsch venga toccato oppure no, questa è una domanda che lo spettatore musicista si pone inevitabilmente; è però doveroso tener presente quanto flessibile sia, al cambiare delle culture e delle abitudini di ascolto, questo limite. La musica di Preisner-van den Budenmayer è tale da non promettere alcuna soluzione al mistero che avvolge le due protagoniste; le accompagna fino in fondo, fino al momento in cui a Véronique è fatto dono dell’unica rivelazione possibile, in cui a essere rivelata è solo l’enormità dell’enigma.


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1 Settembre 2011 – Intersezioni 17

La musica di Robert HP Platz: il Wunderblock e la memoria

Robert HP Platz (1951), musicista tedesco che unisce un’intensa attività di direttore d’orchestra a quella di compositore, tesse spesso nei suoi brani riferimenti alle più diverse discipline.

Un tratto distintivo della sua poetica è, per dirla molto semplicemente, che dal 1989 a oggi Platz lavora a un’unica grande opera, di cui ogni singola composizione non è che un’espressione parziale. Non nel senso che il compositore stia scrivendo un grande brano in più parti il quale, una volta ultimato, verrà finalmente eseguito tutto assieme: la «polifonia formale» che sta a cuore a Platz ha un significato soprattutto concettuale e non aspira a ricongiungersi in una finale esecuzione riassuntiva.

Si parte da un brano cardine, che è Kern («nucleo», appunto), sopra il quale si comincia a porre una specie di «manto» (in tedesco, Hülle) e da cui poi scaturiscono degli echi (Echo) e delle conseguenze dei più diversi generi. In alcune sottosezioni di quest’opera totale, la polifonia fra pezzo e pezzo si realizza concretamente: il brano Up Down Strange Charm non è altro che il brano Up eseguito contemporaneamente all’altro brano Down e a Strange e a Charm, tutti insieme. (Notare, qui, l’intersezione fra musica e nientemeno che fisica subatomica: up, down, strange e charm sono quattro tipi di quark, costituenti minimi della materia).

La sostanza poetica della musica di Robert Platz, soprattutto nell’ultimo decennio, tende a una concezione dell’opera musicale più rituale che drammatica, in relazione anche ad alcuni aspetti della cultura giapponese che da sempre affascinano il compositore (per esempio, il teatro Noh, la cui ritualità rivive nel recente Kiefer per clarinetto basso e percussioni). In un mondo sonoro dove non si vanno a costruire contrasti drammatici e catastrofi, bensì a compiere gesti che agiscano in maniera quasi magica sull’ascolto, le cose dette si aggiungono alle altre cose già dette e con esse dialogano infinitamente.

Wunderblock (2008) è un ciclo che si compone di tre pezzi: Kiefer, next e Sekundenstücke.
I tre pezzi posso essere eseguiti separatamente o nelle varie combinazioni possibili di duo (per esempio Kiefer e Sekundenstücke simultaneamente col titolo di Kiefer Sekundenstücke) e di trio.
In caso di esecuzione integrale, la disposizione scenica deve fare in modo che il pezzo sia ben suddiviso anche otticamente: il flauto contralto (next) a sinistra alla ribalta, clarinetto e percussioni (Kiefer) in mezzo un po’ defilati, e il trio d’archi (Sekundenstücke) a destra davanti.

Nel 1925 Sigmund Freud citava in un suo scritto il Wunderblock («blocco magico»), la lavagnetta per bambini su cui si scrive e poi si cancella tutto semplicemente tirando una leva. Freud osservava come in realtà non è vero che tutto si cancelli, c’è sempre un’esilissima traccia che resta; e ne faceva una possibile metafora della memoria umana.

Scrive Robert Platz:

La memoria e la polifonia diventano una cosa sola: la memoria è polifonia e la polifonia è memoria.

L’attività compositiva, perciò, come blocco magico: le note si scrivono sopra altre note, ma mai nessuna di esse si cancella per davvero.


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1 Agosto 2011 – Intersezioni 16

“L’arte appartiene all’inconscio!”

Egregio professore! Mi scusi se Le scrivo pur non avendo il piacere di conoscerLa personalmente. Ho appena ascoltato il Suo concerto, ed è stata per me un’autentica gioia.

Con queste parole si apre una delle corrispondenze più affascinanti del Novecento artistico, quella fra Arnold Schoenberg e Vasilij Kandinskij. A scriverle, il 18 gennaio 1911, è Kandinskij, e il concerto a cui allude, e la cui impressione è ancora freschissima in lui, si è svolto il 2 gennaio a Monaco: primo e secondo Quartetto, Tre pezzi per pianoforte op. 11 e una serie di cinque Lieder.

Penso che l’armonia del nostro tempo non debba essere ricercata attraverso una via «geometrica», bensì attraverso una via rigorosamente antigeometrica, antilogica. Questa via è quella delle «dissonanze nell’arte», dunque anche nella pittura, come nella musica.

Così Kandinskij a Schoenberg nella sua prima lettera, e così Schoenberg pochi giorni dopo:

L’arte appartiene all’inconscio! Bisogna esprimere se stessi! Esprimersi con immediatezza!

Alcune fra le composizioni del primo periodo di Schoenberg, il filosofo Theodor Wiesengrund Adorno le chiamò «sismogrammi» della psiche, proprio a significare questa immediatezza. La penna di un apparecchio sismico non interpreta, non rielabora mettendoci del suo, semplicemente registra le scosse della crosta terrestre; alla stessa maniera, il monodramma Erwartung, i Cinque pezzi per orchestra op. 16 o i Sei piccoli pezzi per pianoforte op. 19, semplicemente «registreranno» sulla pagina musicale i movimenti dell’io, le sue scosse, le sue illuminazioni, le sue paure. Nessun freno che intervenga a mitigare il calore di uno slancio, la passione di un gesto, la repentinità di una frattura. Nessuno schema che dica in anticipo dove si debba andare e quale percorso occorra seguire. Nessuna regola che dica quale suono debba seguire al precedente.
Il programma del concerto del 2 gennaio 1911, a cui assistette Kandinskij, ha tutto il fascino del momento in cui questa radicalità non è ancora raggiunta, ma la si addita come un ideale imprescindibile. È un momento rivoluzionario, in cui un musicista e un pittore elaborano un nuovo linguaggio che sia autentico, inevitabile.
La loro intesa non approda, come tutto lasciava presagire, a una grande produzione congiunta. D’altronde, gli obiettivi poetici, dopo essere stati strenuamente perseguiti, a volte si modificano e si rovesciano dialetticamente nei loro opposti. Questo vale anche per Arnold Schoenberg, che dopo aver portato alle estreme conseguenze la via dell’
immediatezza, avrebbe imboccato la strada speculare elaborando il metodo di composizione con dodici note: regole che suggeriscono caldamente quale nota debba seguire alla precedente, schemi capaci di tracciare in anticipo le direzioni e i punti di approdo di un pezzo, strumenti per pianificare e costruire.
Anche il suo rapporto con Kandinskij era destinato a sviluppi imprevisti. L’epistolario si interrompe nel 1914, per poi riprendere negli anni 1922-1923. Kandinskij, che ora si trova a Weimar, propone a Schoenberg di candidarsi per la direzione dell’istituto musicale locale; Schoenberg non si limita a rifiutare, ma non nasconde a Kandinskij il fastidio per ciò che ai suoi occhi, nella cerchia dell’altro, è schietto antisemitismo.
Lo straordinario sodalizio spirituale e artistico termina nell’incomprensione e nella freddezza.


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Il programma dello storico concerto schoenberghiano del 2 gennaio 1911 sarà replicato, a cent’anni di distanza, l’8 settembre prossimo per Mito Settembre Musica e gli Amici di Musica/Realtà. Auditorium San Fedele, ore 21, ingresso libero, introduzione di Enzo Restagno. Interpreti: Quartetto di Cremona, Lorna Windsor, Alfonso Alberti.

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1 Luglio 2011 - Intersezioni 15

Luigi Veronesi e le visualizzazioni cromatiche

Qualche anno fa si è tenuto per l’Università Cattolica di Milano un convegno dal titolo Visioni musicali: rapporti tra musica e arti visive nel Novecento. Il volume degli atti, pubblicato di recente, porta in copertina un’opera d’arte visiva decisamente particolare, molto sviluppata nel senso della larghezza (in effetti corre lungo la prima e la quarta di copertina) e fatta di innumerevoli rettangoli alti e stretti, ognuno dei quali in uno dei colori dell’iride, senza sfumature o ombreggiature. La sequenza dei rettangoli forma una struttura alla quale non si esiterebbe ad attribuire un carattere “musicale”; in realtà, non solo l’opera è “musicale” con le virgolette, ma decisamente lo è anche senza.

Si tratta della Visualizzazione di una porzione dell’Air à faire fuir n° I dalla raccolta per pianoforte Pièces froides di Erik Satie, opera di Luigi Veronesi (1908-1998). Sì, esattamente: una “visualizzazione” di un brano musicale (in questo caso, di una porzione di esso), cioè, anziché ascoltare il frammento di Satie, lo possiamo “guardare”. Le visualizzazioni costituiscono una parte cospicua e importante dell’attività creativa di Luigi Veronesi. Di esse si è occupato di recente lo storico dell’arte Paolo Bolpagni, che ne ha ritrovate in quantità in un angolo finora inesplorato dello studio di Veronesi e le ha studiate (compiendo in molti casi anche l’opera di identificazione delle musiche, spesso non dichiarate).

Vers la flamme di Skrjabin, il secondo movimento delle Variazioni per pianoforte di Webern, frammenti dall’Arte della fuga di Bach così come dai Klavierstücke di Stockhausen; e poi Mozart, Satie, Bartók, Prokof’ev, Malipiero, ecc. Così come l’ottava musicale è scandita da dodici suoni le cui frequenze stanno fra loro in certi rapporti matematici, allo stesso modo Veronesi individua all’interno dello spettro dodici colori, le cui lunghezze d’onda riproducono gli stessi rapporti. Il fatto che una stessa nota (“do”, per esempio), si trovi in un’ottava più bassa o più alta si traduce nello stesso colore con diversi gradi di saturazione luminosa. Ogni suono è un rettangolo: più è alto, più il suono è forte; più è largo, più il suono è lungo. Veronesi tentò a un certo punto anche esperimenti per riprodurre visivamente il parametro timbrico, assegnando a diversi strumenti diverse forme geometriche; questo esperimento fu però poi abbandonato.

Scrive Luigi Rognoni:

La musica lo interessava proprio perché la riteneva il più “astratto” dei linguaggi artistici; e lo studio del rapporto tra percezione visiva e percezione auditiva, tra suono e colore, tra ritmo e linea, posti in una dimensione spazio-temporale, era il tema costante dei nostri discorsi.

L’intenzione di Veronesi di tradurre esattamente e “scientificamente” la musica in forme e colori, dichiarata nei suoi scritti teorici, è probabilmente da collocare nell’ambito delle chimere. Restano però, approdo di questo singolare ponte fra le due arti, i risultati poetici di Veronesi e il loro singolare fascino.


Visioni musicali. Rapporti tra musica e arti visive nel Novecento, a cura di Francesco Tedeschi e Paolo Bolpagni, Vita e Pensiero, 2009, Milano.

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15 Giugno 2011 – Intersezioni 14

Arthur Lourié: comporre come su una tela

In uno dei precedenti articoli, ci si era soffermati sulle partiture di Sylvano Bussotti e sulla sua abitudine di vergarle come farebbe di fronte a una tela: tanto che in molti casi il confine fra pagina musicale e pagina pittorica viene indebolito o addirittura abolito. Leggere la sua musica spesso significa percorrere la pagina in varie direzioni, seguendo gli itinerari tracciati da linee tratteggiate, frecce e rimandi di altro genere; raramente adagiandosi nelle riposanti certezze della lettura da sinistra a destra e dall’alto in basso.

Questa possibilità, cioè scrivere la musica in maniera spazialmente diversa, è stata molto sfruttata nel Novecento, anche senza arrivare alla radicalità di un Bussotti. Ma fin dove bisogna risalire nel tempo per trovare un pioniere che fra i primi abbia pensato di “dipingere” la musica anziché scriverla? Un buon punto di riferimento è Arthur Vincent Lourié (1892-1966), compositore russo che un po’ dopo la Rivoluzione si stabilì in Francia e infine a New York. Nei suoi anni giovanili fu a stretto contatto con poeti come Vladimir Majakovskij, Anna Achmatova e Aleksandr Blok; fu inoltre tra i firmatari del Manifesto Futurista in Russia, bagnando il naso al buon Marinetti il quale, recandosi là per propagandare la novità italiana, si trovò di fronte a un gruppo di intellettuali russi decisi a rivendicare la loro novità.

Il brano di Lourié che qui ci interessa è Formes en l’air per pianoforte, del 1915. Apriamo la partitura e osserviamo i sistemi di pentagrammi. Ciò che questi non fanno, è disporsi ordinatamente dal margine sinistro fino al margine destro, andando poi a capo come bravi soldatini. Al contrario, cominciano dove vogliono e terminano dove vogliono; li separa lo spazio bianco della pagina. Anche l’aspetto di questi sistemi non ha alcunche di ordinario: se l’idea musicale si compone di diversi eventi in successione discendente, per esempio, i vari segmenti di pentagramma utilizzati mimeranno dei veri e propri gradini che scendono. E, lo si sarà già capito, se all’interno di uno stesso evento, e perciò di uno stesso pentagramma, ai suoni si alternano i silenzi, anche il pentagramma si interromperà e riprenderà poco più in là, quasi suggerendo una folle smania di risparmio di inchiostro.

Perché tutto ciò? Concretamente, musicalmente, che conseguenze hanno queste scelte?

La prima, e decisiva, è che lo spazio bianco che separa gli eventi è, appunto, spazio bianco, e in assenza di una pagina di spiegazioni che dica come quantificarlo, non ha una corrispondenza precisa in termini di tempo. Tutte le soluzioni sono virtualmente possibili, da quella che inanella i vari segmenti senza interruzione a quella che invece li considera alla stregua di relitti inseriti fra lunghi silenzi. Inoltre, l’interprete viene suggestionato dall’aspetto non convenzionale della pagina ed è forse portato a dare ai diversi eventi che la compongono un’evidenza diversa, più vivida. O magari no, invece la scioltezza delle relazioni spaziali lo porta ad annegare tutto in un clima impressionista. Gli studi musicologici su Lourié non sono oggi così sviluppati da permettere delle risposte certe a tali quesiti, ma è anche vero che l’assenza di certezze contribuisce al fascino di questa musica.

La dedica di Formes en l’air è significativa: “a Pablo Picasso”. Musica e pittura si danno la mano in una maniera non comune, che apre la strada al Novecento, fino a noi e ai labirinti di Bussotti.


Potrete ascoltare Formes en l’air, di Arthur Louriè, interpretato da Alfonso Alberti all’interno del concerto:

Alfonso Alberti – Piano Music and visual Arts – 1
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06 Giugno 2011 – Intersezioni 13

Sofija Gubajdulina, ossia la libertà di raccontarsi

Può la musica raccontare? Può, in questo senso, realizzarsi l’intersezione fra l’arte dei suoni e quella della narrazione?

Questo fatto è tutt’altro che pacifico, anche se per certi aspetti abbastanza naturale. Può essere naturale, per esempio, domandarsi “ora cosa succede?” in questo o quel momento di un brano, e aspettarsi che i cinque, o dieci, o venti minuti che si vanno ad ascoltare siano un tutto direzionato, con un inizio e una fine, nel quale ogni momento sia la conseguenza di quello che lo ha preceduto e la premessa di quello che lo seguirà. Può però anche non esserlo, tanto è vero che per la musica di diverse epoche la metafora narrativa può essere una chiave non obbligata e talvolta anche inopportuna. Essendo preferibile, per esempio, la metafora retorica (il pezzo come discorso), applicabile a tanta musica barocca, oppure quella architettonica (il pezzo come edificio).

Molta musica di Sofija Gubajdulina (1931-viv.), invece, decisamente racconta.

Prendiamo in considerazione De profundis per fisarmonica (1978). In mancanza di personaggi veri e propri – ché in musica di nomi e cognomi non se ne possono fare – incontriamo degli archetipi: usando un’opportuna maiuscola a significare il potere simbolico delle strutture musicali, incontreremo per esempio l’Oscuro e il Luminoso, generati da quel potente meccanismo per cui l’essere un suono acusticamente grave o acuto da sempre porta con sé le due opposte suggestioni visive. Incontreremo, scendendo nei dettagli del pezzo, l’elemento Drammatico e poi il Corale, connotati, oltre che dalle rispettive figure tipiche, anche dal linguaggio rispettivamente dissonante o consonante. Al Corale sarà associato un Canto d’uccelli, che lo connota come elemento trascendente (alla maniera di Messiaen, l’uccello è quella creatura che non vive sulla terra, ma nemmeno è completamente separato da essa, facendosi tramite fra questa e il cielo).

L’elemento Drammatico si farà via via più tormentato e a un certo punto sarà messo a confronto dialettico col Corale. Il brano precipiterà in una regione Oscura in cui ogni energia parrà esaurita, ma infine sarà possibile uscirne, ricostruendo il Corale poco a poco; i suoi primi accordi, mimando la fatica della ricostruzione, si spezzeranno in clusters dissonanti, poi il ritorno in extremis del Canto d’uccelli segnerà una parvenza di pacificazione.

Non ingannino queste maiuscole e queste presunte certezze: i simboli sono chiarissimi per un verso, e assolutamente ritrosi per un altro. Chiarissimi perché chiarissimamente esibiscono il proprio rimandare ad altro, ritrosi perché il più delle volte questo altro può slittare da una zona di significato a un’altra, a seconda del mondo simbolico dell’ascoltatore e anche, evidentemente, di quello dell’interprete.

Le vicende raccontate da Sofija Gubajdulina sono vicende del dolore e di una salvezza che si rivela ambiguamente, indubitabile presenza ma anche, il più delle volte, raggiungimento impossibile (almeno qui e ora). Nessuna maschera ideologica va a mitigare la durezza dell’assunto e a renderlo meno sgradito a regimi e sedicenti giudici artistici. Nei primi anni Novanta, per la prima volta, si rendeva nota in Italia la figura di una compositrice che aveva entusiasmato il pubblico di Parigi, senza però recarsi là perché non le era stato concesso; una compositrice che per lungo tempo aveva tranquillamente ignorato il fatto che la si ignorasse, senza cedere a compromessi per cambiare questo stato di cose.

Passati quasi vent’anni da quella prima rivelazione italiana, la musica di Sofija Gubajdulina resta oggi una lezione di sincerità e libertà.

Corrado Rojac suona De Profundis di Sofija Gubajdulina su Limenmusic Web Tv
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16 Maggio 2011 – Intersezioni 12

“En blanc et noir” e dintorni: ossia cosa fare contro le guerre

Nel 1914 scoppia la prima guerra mondiale, e subito giunge in Francia. Claude Debussy, con l’animo già segnato da altre preoccupazioni (finanziarie, familiari, mediche), non scrive quasi nulla per un anno: la sua prima composizione di ampio respiro terminata in tempo di guerra sarà En blanc et noir per due pianoforti, nel 1915.

Il secondo dei tre brani che compongono quest’opera è un singolare esempio di come un musicista possa scrivere in tempo di guerra. Innanzitutto, nell’epigrafe al pezzo troviamo un estratto della Ballata contro i nemici di Francia (1461) del poeta François Villon:

Principe, sia portato dai figli di Eolo

nella distesa dove Glauco impera

e sia privato di pace e di speranza

perché non è degno di posseder virtute

chi vuole il male del regno di Francia!

La «distesa dove Glauco impera» è il mare, che Villon auspica possa inghiottire i detestati nemici della Francia, ai quali poco prima ha già augurato di essere affrontati «da bestie che sputano fuoco» e altre amenità del genere. L’intersezione del brano di Debussy con questa celebre invettiva poetica è il segno di un’intenzione precisa e singolare: quella di far rivivere a suo modo il genere della “battaglia” musicale.

Uno dei “personaggi” della partitura è infatti un simbolo della cultura tedesca, il corale luterano Ein’ feste Burg; solo che gli succedono un sacco di brutte cose, e paga le conseguenze di «essersi imprudentemente smarrito in un capriccio alla francese». Dopo un’introduzione in cui risuonano richiami e appelli sparsi, la sezione principale del pezzo è fatta di ostinati ritmici che fanno crescere sempre di più il tumulto; nel frattempo, i frammenti dell’inno di Lutero se la devono vedere in maniera ravvicinata con figure musicali “francesi”. Esito del combattimento, una perorazione breve ma «éclatant» di una fanfara «alla francese», col corale luterano che finalmente tace, e una «pre-Marsigliese» (così la chiama Debussy) che si prende tutti gli onori.

Questa, del secondo brano di En blanc et noir, fu una delle vie imboccate da Debussy compositore in tempo di guerra. Un’altra fu quella della Berceuse héroïque per pianoforte, scritta per il King Albert’s Book (omaggio internazionale al re del Belgio e alla sua nazione invasa dai tedeschi): brano del tutto sui generis (lo si capisce già dallo strano binomio del titolo – una ninnananna eroica!), che tutto potrebbe, salvo che infiammare gli animi.

Ci fu poi il Noël des enfants qui n’ont plus de maison per voce e pianoforte, che gli animi invece non tardò a infiammarli, e nelle sue comparse pubbliche venne frequentemente bissato e «trissato».

Ma la via che doveva rivelarsi la più originale e feconda giunse di lì a poco con l’idea di un ciclo di brani senza dediche in memoriam, né invettive nelle epigrafi, né rappresentazioni di battaglie, né testi ad hoc: semplicemente «Sei Sonate per diversi strumenti, composte da Claude Debussy, musicista francese». Sei: ci si oppone alla guerra costruendo qualcosa di grande e solido. Sonate: pezzi di musica pura, che si intrecciano con una tradizione secolare, civile, umanistica. Infine, «francesi».

In queste Sonate (nelle tre che poté ultimare), Debussy cercò la sua personale via di fronte alla guerra; un’alternativa al tumulto di En blanc et noir, e un’alternativa alle «bestie che sputano fuoco».


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02 Maggio 2011 – Intersezioni 11

Musiche per il cielo stellato

Un geniale maestro di intersezioni fu John Cage. A un certo punto rischiò anche una singolarissima intersezione con la gastronomia, avendo sognato di comporre un pezzo in cui lui cucinava le note e gli spettatori se le mangiavano. Questo brano, evidentemente, restò nell’ambito delle cose sognate, però sono numerosi e notevoli i casi in cui la sua musica si intreccia con altre discipline, fra le più disparate.
L’astronomia (o meglio la geografia astrale), per esempio. Negli anni Settanta, quando ancora molti compositori elaboravano regole di composizione postseriali, lui prendeva con sé mappe del cielo stellato, posava sopra di esse carta pentagrammata trasparente e “componeva”. Stella uguale suono, costellazione uguale successione di suoni. Poi, avendo ancora da stabilire un buon numero di particolari (a questo corpo celeste corrisponde un solo suono o un accordo? un accordo di quanti suoni? e i suoni, naturali o alterati?) consultava l’I Ching, il popolare oracolo cinese, che con i suoi responsi rifiniva il tutto. Un tutto che erano le
Etudes australes per pianoforte solo, trentadue brani raccolti in quattro libri, per diverse ore di musica, in cui la mappa stellare si trasforma in fantasmagoriche costellazioni di suoni, con le due mani che mulinano senza posa sulla tastiera.

Quale il senso di tutto ciò?

Adottando come al solito la semplificazione che si adatta a queste poche righe, suggeriamo che in Cage, ancor più che osservare da dove venga fuori la musica (la mappa astrale), è importante osservare da dove essa “non” venga fuori. E quale sia questo luogo, da dove la musica mai veramente scaturisce, è presto detto: è l’io.

Intendo sbarazzarmi della concezione tradizionale secondo la quale l’arte rappresenta un mezzo di autoespressione, sostituendola con la concezione che intende l’arte come mezzo di automodificazione, e ciò che altera è la mente, e la mente è nel mondo e costituisce un fatto sociale… Noi cambieremo in modo meraviglioso se accetteremo le incertezze del cambiamento e questo condizionerà qualsiasi attività di progettazione. Questo è un valore.

Una musica che non abbia niente da dire, tantomeno da parte di un soggetto che da troppo tempo si è immaginato stare dietro l’opera d’arte, nell’atto di offrire confessioni o trascrivere la propria mente. Una musica che non dica, ma semplicemente agisca.
Tutto, per Cage, cominciò negli anni Cinquanta, con una scoperta: che nelle culture orientali la musica non serve, appunto, per “esprimere se stessi”, bensì per

placare, quietare e rasserenare la mente, disponendola agli influssi divini. Così decisi di scoprire che cosa fosse una mente quieta e che cosa fossero gli impulsi divini.

In quelle stesse culture orientali, l’io è un ostacolo da superare per ricongiungersi a se stessi. Da quel momento, nel suo far musica, John Cage aggirò l’ostacolo distogliendo continuamente lo sguardo da se stesso: andò in cerca di mappe stellate, di oracoli da consultare, di dadi da lanciare, di musiche già scritte o di silenzi già pieni di suono. Facendosi spesso accompagnare da quel sorriso aperto ed enigmatico che fu un suo tratto significativo, nelle fotografie così come nella musica.


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18 Aprile 2011 – Intersezioni 10

Musica e calligrafia: le percussioni di Toshio Hosokawa

L’Oriente è diverso. Questa semplice realtà viene spesso offuscata dal fenomeno noto a tutti col nome di globalizzazione. I contorni delle culture vengono smussati e le differenze tra di esse attutite, cessa lo stupore per ciò che è lontano da noi e si ha invece l’impressione di sapere tutto di tutti: in Occidente ci troviamo già da tempo nell’epoca delle conversioni al buddhismo, della commercializzazione sfrenata della filosofia zen, dei racconti di geishe e via discorrendo. Il volto del Giappone, per esempio, ci appare con le sue metropoli e multinazionali sempre meno differente dagli analoghi nostrani. Nonostante ciò, l’Oriente è davvero diverso (e lo zen è più che una lettura per pendolari), e anche le intersezioni che vi hanno luogo hanno qualcosa di peculiare.

Per esempio, il compositore Toshio Hosokawa racconta che quando nel teatro Noh un musicista si appresta a suonare lo tsuzumi, uno strumento a percussione, questi porta avanti la mano destra, disegna un cerchio nell’aria e solo a questo punto produce davvero il suono colpendo lo strumento. Il suono che ne risulta è carico di una particolare tensione, che si origina grazie al gesto che precede il suono vero e proprio. L’esecutore lancia anche una strana esclamazione durante l’atto preparatorio, e pure questo grido aiuta ad accrescere la tensione. Ne risulta che il suono e il silenzio che lo precede non sono fra loro antagonisti, ma in qualche modo il suono affonda le sue radici nel gesto preliminare.

«Il silenzio supporta il suono e dà vita ad esso, così come le linee dello Sho (l’arte tradizionale della calligrafia giapponese) ricevono vita dal mondo vuoto che le circonda»:

Lo Sho è l’arte orientale di scrivere su carta bianca usando un pennello immerso in inchiostro indiano. Le linee fatte col pennello non sono diritte, ma hanno curve delicate nelle diverse sfumature dell’inchiostro. Una volta ebbi l’opportunità di imparare qualcosa dello Sho da un maestro di calligrafia e fui molto impressionato da ciò che mi disse. Disse che, prima di cominciare a scrivere, lui fissa un punto nello spazio, fa partire il movimento del pennello da quel punto, muove il pennello come se stesse creando un nuovo mondo, scrive sulla carta e poi ritorna allo stesso punto nello spazio. La linea che è visibile sulla carta è solo una parte della linea invisibile totale del movimento. La linea visibile che resta sulla carta è supportata da un mondo invisibile. Gli spazi vuoti fra le linee sono tracce di quel mondo.

Tutto ciò si ritrova in alcune musiche di Hosokawa: un brano per tutti, Sen VI per percussioni sole. Una successione di gesti strumentali isolati; lunghe pause fra essi, che scoraggiano chi voglia seguire il pezzo sulla falsariga della logica musicale occidentale, fatta di consequenzialità; importanza schiacciante dei silenzi, così simili agli spazi vuoti fra le linee nell’arte della calligrafia; stesse esclamazioni del suonatore di tsuzumi, stessa ritualità dell’evento, stessa sospensione temporale, per cui gli istanti non si affaticano a organizzarsi in sequenze serrate di «prima» e «dopo».

L’Oriente è diverso anche per chi, come Hosokawa, ha scoperto la cultura e la musica della tradizione giapponese fuori dal Giappone, in Occidente. «Io non so cosa sia il Giappone».

È un luogo dello spirito in cui magari non si nasce, ma del quale si può andare in cerca e verso cui vale la pena di mettersi in viaggio.


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1 Aprile 2011 – Intersezioni 09

I pittogrammi di Sylvano Bussotti

Si parla spesso di note. Soggetto prepotente, la nota: una misurazione, una frequenza esatta, un oggetto riconoscibile e codificabile, che vorrebbe dirsi parametro principe e mettere in ombra quanto c’è d’altro. Possiamo allora parlare di suono, e così portiamo alla luce ciò che si annidava a lato della nota e dietro di essa. Ma ancora sarebbe il caso di parlare del gesto che quel suono lo determina. E del corpo che compie quel gesto.

Corpo e gesto (e perciò anche teatro) sono concetti cardine della poetica di Sylvano Bussotti, creatore sospeso fra musica e arti visive. Nel quarto degli storici Five pieces for David Tudor, un vero e proprio disegno incastonato in un sistema di pentagrammi, la doppia didascalia illumina la duplice personalità dell’autore: «disegno del 1949», e «adozione pianistica: 27 marzo 1959».

Ma anche al di là di questo e altri esempi radicali, la pagina musicale di Sylvano Bussotti ha sempre la tendenza ad avvicinarsi a una tela dipinta. Ispessimenti e rarefazioni del tratto, disposizione non convenzionale degli elementi nello spazio, incurvarsi di ciò che dovrebbe essere rettilineo e viceversa, proliferare di segni e linee che congiungono, dividono, segnalano: questa pagina, questi gesti, smaniano di incarnarsi nel gesto e nel corpo di chi suona. Ma in che modo? Per esempio, il tratto così variabile chiede di trasformarsi in un tocco altrettanto duttile; la rete di linee e segni che mappano la pagina chiede di diventare il gesto di chi, avendo di fronte una pluralità di percorsi e letture, esita e si decide fulmineamente, ma forse poi torna sui suoi passi. Il tutto, in base a una moltitudine di didascalie e situazioni divergenti, ha un forte elemento di discontinuità: ne esce l’immagine di un soggetto musicale che si mette a nudo, esibendo la propria complessità e le proprie contraddizioni.

«Sotto ai suoni, prima di essi (e non so ancora quanto in funzione di essi), stanno dei fogli che esito a definire scritti o disegnati; partiture che non sono tali, avventure della scrittura che finge di preludere al suono, ma che si afferma di per se stessa.»

L’affinità fra il gesto del creatore e quello dell’interprete diventa tema dominante in diverse occasioni. In un breve e recente pezzo pianistico, Lo studiolo di Luca Signorelli, leggiamo in rapida successione: «scivola», «quasi s’arresta», «riprende», «corre», e poi, dopo interruzione, finalmente «scorre e canta!». Come dubitare che queste didascalie ritraggano, oltre che la mano del pianista, anche quella del compositore nell’atto di scrivere (e quella del suo alter ego rinascimentale nell’atto di dipingere)? Più precisamente nell’atto di cominciare l’opera, esitanti (compositore e pittore) fra mille idee prepotentemente volitive e intransigenti: una penna (pennello) che comincia di getto, si interrompe, di nuovo abbozza, poi viene posata. E infine torna a tracciar segni, avendo trovato ora la via.


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15 Marzo 2011 – Intersezioni 08

Il Doppio Planetoide di Maurits C. Escher e di Federico Gardella

L’artista olandese Maurits C. Escher (1898-1972), si sa, fu maestro di illusioni ottiche. Omini che salgono salgono salgono salgono e poi, senza che si siano mai voltati, in realtà si scopre che scendono scendono scendono scendono. Gente che a guardarla da una certa prospettiva cammina normalmente, e a guardarla da un’altra se ne sta invece appesa a testa in giù. E così via. Ma Escher fu anche maestro di specchi e di mondi paralleli che si riflettono gli uni negli altri. In Tre mondi, su un’esilissima intercapedine si intrecciano la presenza reale di ciò che sta proprio lì (foglie), l’immagine filtrata di ciò che sta sotto (pesci) e l’immagine riflessa di ciò che sta sopra (rami). In Tre sfere II, le tre sfere si riflettono a vicenda, riflettono lo scrittoio (che a sua volta riflette loro – e perciò loro riflettono anche il proprio riflesso sullo scrittoio) e infine riflettono pure l’artista che le sta disegnando.

In Doppio planetoide, vi sono due immaginari corpi celesti a forma di tetraedro che si intrecciano. Uno dei due, dalla superficie del tutto liscia, ospita su ognuno dei quattro spigoli una fortezza dalla sagoma fantasiosa, con tanto di torre e bandiera. In queste fortezze vivono degli uomini, li vediamo affacciarsi alla finestra, passeggiare sulle terrazze, oppure sedere intorno a un tavolo. Dai grandi portoni d’ingresso delle fortezze sbuca l’altro planetoide, inclinato in modo tale da falsare completamente la logica spaziale. Questo secondo corpo celeste è quanto di più diverso dal primo si possa immaginare. Il primo, abbiamo detto, è liscio; il secondo totalmente irregolare, per via della vegetazione selvaggia che lo ricopre. Il primo è abitato da uomini (e solo da essi); il secondo è abitato da animali (strani rettili a metà fra animale preistorico, creatura da bestiario medievale e immagine onirica). Sul primo, l’uomo ha lasciato il proprio segno in forma di fortezze; sul secondo, nessuna traccia di civiltà umana può essere scorta. Detto altrimenti: il primo planetoide ha un aspetto familiare e rassicurante, il secondo invece suscita meraviglia e spavento.

Il compositore Federico Gardella (1979-viv.) si lascia ispirare da Doppio planetoide in un pezzo per pianoforte del 2009, dal titolo Di rami e radici.

Primo problema: come rappresentare, senza possibile equivoco, due mondi su un solo strumento? “Preparando” il pianoforte: metà delle corde sono lasciate così come sono (primo planetoide), mentre l’altra metà è “preparata” con un materiale che cambia radicalmente il suono prodotto (secondo planetoide).

Secondo problema: nell’opera di Escher lo sguardo esplora con agio e nella maniera che preferisce le due realtà, passando a piacimento dall’una all’altra. In musica, la successione temporale degli eventi deve essere fissata dal compositore. Perciò: prima il primo planetoide? Prima il secondo? Intrecciati? (Ma come?)

La soluzione è la più escheriana possibile: i due mondi sono presentati nella metamorfosi dall’uno all’altro. Prima la totale familiarità del suono consueto; poi una prima, breve incursione dell'”altro” suono, a cui ne seguono altre sempre più ampie; a metà pezzo, il momento delicatissimo della metamorfosi vera e propria; dopo di che, tutto alla rovescia.

E “tutto alla rovescia” significa che il mondo che avevamo sotto gli occhi scompare per sempre. Resta quell’altro, parvenza onirica abitata da chimere: noi, scomparsi, contempliamo la nostra assenza.

Potrete ascoltare Di Rami e Radici, di Federico Gardella, interpretato da Alfonso Alberti all’interno del concerto:

Alfonso Alberti – Piano Music and visual Arts – 1
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1 Marzo 2011 – Intersezioni 07

Musica e valvole: Paolo Castaldi e il Postmoderno

Pochi musicisti sanno cosa sia una valvola termoionica. Ugualmente, non è probabile che questo concetto sia familiarissimo alla maggior parte dei lettori di questo blog. L’autore di queste righe, poi, può tranquillamente ammettere di non saperne nulla di nulla.

Niente paura, però: anche senza entrare in dettagli ingegneristici, basterà dire che Paolo Castaldi (1930-viv.) nel 1969 scrive un brano per pianoforte, Grid, che per sua esplicita dichiarazione funziona proprio come una valvola termoionica. Nella valvola termoionica, spiega Castaldi, c’è qualcosa che determina (meccanicamente e rigorosamente) qualcosa d’altro. In Grid, stessa cosa: c’è chi comanda e chi è comandato, chi detta le regole e chi le segue. La cosa straordinaria è che i due “chi” sono due notissimi pezzi di musica, che per intercessione di Paolo Castaldi si incontrano e fanno cortocircuito fra di loro.

A comandare è lo Studio op. 10 n. 3 di Chopin, pagina celebre e amata dalle platee. Comanda nel senso che fornisce tutta l’impalcatura (ritmo, figure, struttura polifonica) del brano. A essere comandata è un’altra pagina celeberrima, il lisztiano Sogno d’amore, che in quell’impalcatura, molto semplicemente, ci mette le note. L’organismo che ne vien fuori vive per il breve spazio di un paio di pagine (e, ripetiamo, ha per metà le fattezze dello Studio di Chopin e per metà quelle del Sogno d’amore di Liszt), poi la valvola si inceppa e comandante e comandato smettono di andare d’accordo. Il pezzo, semplicemente, si interrompe.

Dove ci porta questa intersezione fra arte e ingegneria, fra musica e valvole?

Il discorso sarebbe molto lungo, ma una sintesi semplificata è possibile: quest’intersezione ci porta nel mondo postmoderno. Un mondo in cui il significato dell’opera musicale non sta in un’armonia, in una successione di note, in un’invenzione. Tutto questo è stato già detto: le note sono di Liszt, i ritmi di Chopin; in altri brani di Castaldi, le citazioni non saranno veritiere, ma il compositore, semplicemente, “fingerà” di trovare e citare. Ma se armonie, note, ritmi e quant’altro sono già dati, dove sta la composizione, dove il significato?

Sta nel cortocircuito. Il compositore sceglie gli oggetti, li porta a contatto fra di loro e poi (complice non dichiarato ma indubitabile) sta a guardare cosa accade. Segno dei tempi: l’uomo che più non sa chi sia va a cercare se stesso nella storia. E in essa, come è ovvio, mai troverà l’immagine esatta di sé, ma infiniti specchi; da combinare insieme, caso mai ne venisse fuori un ritratto verosimile.

Ciò che uscirà dal collage, o dal lavorio della valvola termoionica, o da qualche altra operazione, è imprevedibile e sorprendente: lì, nelle nuove relazioni fra gli oggetti, starà l’unico possibile significato. La poesia però precede il significato. In attesa dell’ennesima ricombinazione delle musiche, la poesia già alberga nel gesto di chi queste musiche le ha cercate e riunite, dichiarandosi disposto ad accogliere il senso ulteriore del loro cortocircuito. È un gesto che assomiglia a quello di un folle che abbia dimenticato il senso delle cose; e che poi si aggiri fra di esse, osservando e sperimentando, finché un qualche senso, certamente diverso dal precedente, non torni ad illuminarle.


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14 Febbraio 2011 – Intersezioni 06

Nessun cielo tedesco: la morte a Venezia secondo Gérard Pesson

Questa volta i protagonisti dell’intersezione sono numerosi: un racconto, La morte a Venezia di Thomas Mann (1911-1912); l’omonimo film di Luchino Visconti (1971); l’Adagietto dalla Quinta sinfonia di Gustav Mahler (1901-1904); la vita del poeta tedesco August von Platen (1796-1835); infine, un pezzo per coro del compositore francese Gérard Pesson, Kein deutscher Himmel (1997).

Ripercorriamo la storia e ricuciamo insieme il tutto.

Ne La morte a Venezia, Thomas Mann ritrae la vicenda di Gustav von Aschenbach, scrittore che ha dedicato una vita intera al proprio lavoro di artista e che improvvisamente decide di recarsi a Venezia. Lì conosce un bellissimo adolescente, Tadzio, intorno al quale comincia a ruotare la sua intera esistenza. Sopraggiunge il colera, ma il pericolo del contagio non convince il protagonista ad allontanarsi da Venezia e dal ragazzo. La conclusione del racconto si concentra in un ultimo sguardo che Tadzio, simbolo di bellezza totale e inafferrabile, rivolge a von Aschenbach morente sul Lido di Venezia.

Dietro il viso del protagonista de La morte a Venezia scorgiamo senza troppa difficoltà quello dello stesso Thomas Mann. Ma non solo il suo: come in una specie di caleidoscopio, vi sono altre identità nascoste (ma non troppo) e mescolate fra loro.

Prima identità: Gustav Mahler. Mahler muore nel 1911, e quando Thomas Mann lo viene a sapere si trova proprio a Venezia; Gustav è il nome di Mahler così come Gustav è il nome del protagonista del racconto. Il film di Luchino Visconti, nel 1971, renderà del tutto esplicita questa identificazione e trasformerà Gustav von Aschenbach in un compositore; conseguentemente, un brano di Mahler, l’Adagietto dalla Quinta sinfonia, sarà il perno della colonna sonora.

La seconda identità nascosta in Gustav von Aschenbach è quella di un poeta e drammaturgo tedesco vissuto a cavallo fra Settecento e Ottocento, August von Platen. Il quale nasce ad Ansbach, città il cui nome ricorda così tanto Aschenbach; e muore a Siracusa, città italiana di mare come Venezia, all’epoca di un’epidemia.

Ecco perciò un musicista e un poeta, due presenze reali sottintese dietro un personaggio di fantasia. Ed è ad esse che si rivolge il compositore Gérard Pesson, anello decisivo della catena di intersezioni. Si rivolge a Mahler, perché Kein deutscher Himmel di Gérard Pesson “è” l’Adagietto di Mahler, cioè una sua (poeticissima) trascrizione per coro a cappella – non una nota di più, non una di meno. Si rivolge ad August von Platen, perché avendo l’Adagietto migrato dall’orchestra sinfonica alle voci, ora richiede un testo; e proprio dalle opere di von Platen si vanno a cercare i passi adatti a ricavarne un collage veneziano.

Thomas Mann, estromesso, rimane in disparte, e la Morte a Venezia va in scena senza di lui. L’impressione è quella di ritrovare un documento scomparso, che ci parli da una prospettiva completamente inedita dell’ultima vicenda di Gustav von Aschenbach.

«Voi pittori mi conducete verso la vita eterna / (un richiamo! un richiamo!) / non potrei sopportare un vostro fallimento / né potrei rinunciare al piacere in cambio dell’eternità.»

Nessun cielo tedesco, recita il titolo: difatti August von Platen cercava il suo altrove, in cui vivere in pienezza e pace la propria identità (anche di omosessuale), lontano dalla Germania. I contorni della sua Venezia si confondono con quelli della Venezia di Mann e di Visconti, luogo mitico in cui si inseguono le chimere. Aggiungendo al mito lagunare l’ennesimo tassello, Gérard Pesson ritrae proprio questa inesausta ricerca, la sua esaltazione e il suo scacco finale.


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1 Febbraio 2011 – Intersezioni 05

“La rosa è senza perchè”: il misticismo di Angelus Silesius e Niccolò Castiglioni

Dulce refrigerium, sechs geistliche Lieder für Klavier (1984) è il luogo della produzione pianistica di Niccolò Castiglioni (1932-1996) in cui più pienamente si esprime la spiritualità del compositore milanese.

Per penetrare il senso di questa spiritualità è necessario dire che essa affonda le sue radici nel misticismo, e in particolare in quello del poeta e mistico tedesco Angelus Silesius (1624-1677).

“La rosa è senza perché
fiorisce perché fiorisce
non cura di sé
non si domanda se qualcuno la veda”

E poi:

“La saggezza sta volentieri
dove stanno i bambini
perché? (o cosa mirabile)
lei stessa è un bimbo”

E ancora:

“Beato è l’uomo
che nulla vuole né sa
e che a Dio (intendimi bene)
non dà lode né onore”

Queste quartine e altre, tratte dal Cherubinischer Wandersmann e musicate da Castiglioni nei suoi Cantus planus I e II, concordano evidentemente con un certo binario naïf della sua poetica musicale. Tutto può e deve essere visto con occhi di bimbo. Anche Dio. Anzi, non lo si può vedere altrimenti, sembrano suggerire Silesius e Castiglioni.

Ecco perciò che i “sei Lieder spirituali per pianoforte” che compongono il ciclo Dulce refrigerium sono ciò che di più semplice vi possa essere, e tratteggiano le diverse immagini in pagine brevi e disincarnate. Humilitas e Humus si muovono in un tessuto di accordi placidi, dal quale emergono triadi e accordi pacatamente consonanti. In Urquelle è protagonista un motivo di corni nelle tonalità di mi maggiore e mi bemolle maggiore alternate, continuamente ripetuto sopra una corsa liquida di trentaduesimi, la “sorgente originaria” del titolo. Nel Lied troviamo la naïveté totale di una melodia senza accompagnamento, della quale riconosciamo il tono popolare ma che per via della sua rarefazione e del suo improvviso sciogliersi in una fluidissima figurazione non sembra avere più alcunché di terreno. Liebeslied è una sequenza di accordi con ritmo libero, che vanno a chiudersi su uno dei simboli musicali più frequenti in Castiglioni, un certo accordo dalla sonorità particolare e straniante le cui apparizioni “bucano” i brani in cui queste apparizioni si verificano, aprendo le porte a ciò che è totalmente altro. Infine, nell’ultimo pezzo di Dulce refrigerium, Choral, incontriamo un altro simbolo, che si fa assoluto e prende possesso di tutta la (brevissima) pagina. Solo sette bicordi in tempo Adagio (di nuovo un’immaginaria melodia di corni), con l’annotazione “Ah, ritorni il vecchio affetto a regnar nel vostro cor”. Nessuna elaborazione, o sviluppo, o forma musicale che dir si voglia. Il linguaggio logico si trasforma in pura visione, che come la rosa di Angelus Silesius più non si interroga né cura di sé.

“Se la tua anima è vergine
e pura come Maria,
nel volgere di un attimo
sarà gravida di Dio”

Potete ascoltare Dulce refrigerium di Niccolò Castiglioni, interpretato da Alfonso Alberti, all’interno del concerto:
Alfonso Alberti – Ritratto di Niccolò Castiglioni
ascolta

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15 Gennaio 2011 – Intersezioni 04

Le tre Piano Sonata Dècollage di Giorgio Gaslini

«Visitando una mostra di opere del pittore informale Mimmo Rotella rimasi colpito da quei suoi grandi quadri nei quali figuravano manifesti pubblicitari di film americani, francesi o italiani strappati o meglio, scollati da normali affissioni sui quali Rotella, con sapienti pennellate, aveva compiuto una operazione di completamento tesa alla estraniazione del significato originario dei materiali. Il titolo di ogni opera era Décollage, ovvero strappo, scollamento».

In questo modo Giorgio Gaslini presenta la prima delle sue tre recenti (2008/2009) Piano Sonata Décollage per pianoforte solo. Così come l’artista Mimmo Rotella strappava cartelloni pubblicitari, li portava nel suo studio e lì li assemblava, rielaborava e ancora lacerava, allo stesso modo si comporta Gaslini in ambito musicale. Strappando melodie, ballate, marce, tanghi, barcarole, contrappunti e innumerevoli altri generi. Mai citando l’esistente (in questo evidentemente differenziandosi da Rotella), ma sempre creando da sé i manifesti da strappare, che perciò non sono mai reali ma sempre potrebbero esserlo.

Fatto interessante, il prodotto finale si presta a essere letto su due livelli: da un lato è un pezzo di musica finito, fatto così e così, pronto per essere ascoltato. D’altro canto, proprio durante l’ascolto di quel pezzo, siamo invitati ad assistere alla sua nascita, spiando dal buco della serratura l’artista/compositore al lavoro. Fra un brandello di manifesto e l’altro, talvolta assistiamo “in diretta” alle operazioni di strappo, mimate inequivocabilmente dalle figure musicali. Nei due movimenti che compongono la terza Sonata, inoltre, siamo di fronte come in un film alla notte di lavoro dell’artista e, finalmente alla matinée in cui le opere vengono esposte. Ecco per esempio la “trama” del primo movimento: «Il pittore ha lavorato nel suo atelier tutta la notte per rifinire le cinque grandi tavole décollage destinate all’imminente attesissima esposizione. Alle prime luci dell’alba, accasciato sulla vecchia poltrona, contempla i suoi lavori concedendosi un bourbon e abbandonandosi all’ascolto degli autori preferiti, Ives e Satie. Prende così sonno e nel turbinio dei sogni riaffiorano frammenti di quelle musiche».

Si badi, però: le tre Piano Sonata Décollage non vogliono essere musica narrativa o a programma nel senso ormai vecchio del termine. “Raccontare” la nascita del décollage pittorico/musicale è lo strumento scelto da Gaslini per lasciarci un suo autoritratto, che raffiguri il suo mestiere di musicista, così come lui lo intende e lo pratica da decenni.

Il fatto di ritrarsi nell’atto di strappare e assemblare, anziché costruire, è estremamente significativo. Chi costruisce decide di selezionare una serie di materiali e con questi, e non altri, erigere il proprio edificio. Chi invece strappa e poi incolla è aperto in linea teorica a qualsiasi materiale, senza porsi falsi (falsissimi, secondo Gaslini) problemi di stile e di genere.

Nella carriera di Giorgio Gaslini la produzione jazzistica e quella non jazzistica si sono sempre affiancate, arricchendosi vicendevolmente. Già nel 1964, nel suo Manifesto di musica totale, si poteva leggere: «La musica è per l’uomo. La musica nasce dall’uomo per l’uomo. A noi interessa l’uomo totale. Siamo quindi per la sintesi di tutte le culture e quindi per la fusione di tutti i linguaggi musicali».

Le intersezioni non accadono per caso. L’affinità elettiva fra Mimmo Rotella e Giorgio Gaslini serve a quest’ultimo per dare concretamente, in musica, una delle sue più forti dichiarazioni di libertà.


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01 Gennaio 2011 – Intersezioni 03

Raccontare senza capo né coda

La storia delle arti è piena di frasi forti, di divieti, di tabulae rasae. Come negli anni d’oro del Surrealismo, quando André Breton proibì nientemeno che la composizione di romanzi. Detto, fatto. I surrealisti non avrebbero più dovuto scrivere romanzi? Ebbene, Max Ernst, artista in quel momento vicino al Surrealismo, nel 1929 ne pubblica uno, intitolato La femme 100 têtes.

Nonostante la flagranza di reato, in un certo senso il reato non c’è, perché il romanzo in questione non è un romanzo. Non nel senso realista del termine, per lo meno, cioè un romanzo che sia specchio della realtà secondo una logica tradizionale, con un inizio e una fine, con personaggi chiaramente delineati le cui vicende vanno a costruire una trama.

Ne La femme 100 têtes, l’elemento narrativo è totalmente abolito. “Romanzo per immagini”: una lunga sequenza di stampe con didascalie, messe una dopo l’altra in base alle regole dell’associazione automatica surrealista. A “L’agnello fecondo a metà dilata l’addome a piacere e diventa agnella” fa seguito “Il cielo si rasserena due volte” e poi ancora “Nel bacino di Parigi, Loplop, il superiore degli uccelli, porta ai lampioni il nutrimento notturno”. Non è la logica della realtà a guidare la mano, bensì quella dei sogni.

Scriveva Bréton: “Fatevi portare di che scrivere, dopo esservi sistemato nel luogo che vi sembra più favorevole alla concentrazione del vostro spirito in se stesso. Ponetevi nello stato più passivo, o ricettivo, che potete. […] Scrivete rapidamente senza un soggetto prestabilito, tanto in fretta da non trattenervi, da non avere la tentazione di rileggere. La prima frase verrà da sola.”

Anche in musica la narratività ha un ruolo importantissimo. La pagina musicale può condurre la mente di chi ascolta attraverso una trama puramente sonora. Trama che si può seguire, perché si basa su una logica comprensibile in termini tradizionali: ripetizione e contrasto, accumulazione, perorazione, affermazione progressiva di un’idea, negazione di un’altra.

Così come la narratività letteraria, anche quella musicale può essere abolita. Intorno al 1930 il pianista e compositore George Antheil scrive la “sua” Femme 100 têtes. Quarantacinque preludi più una “Percussion dance”: già questa estrema frammentazione ci dice che ogni forma di consequenzialità logica probabilmente ha abbandonato la pagina musicale. In più, il manoscritto (riprodotto nell’edizione) è costellato di cancellazioni e ripensamenti, e i vari preludi portano diverse numerazioni fra loro incompatibili, quando addirittura non succede che una parte del trentatreesimo venga etichettata come fine del terzo, o dalla pagina 34 si rimandi indietro alla 29. Se la logica è quella della libera associazione onirica, il percorso può cambiare a ogni momento; il pezzo di musica ha tutta l’apparenza di un labirinto di possibilità fra cui scegliere, e se è così (una prassi esecutiva certa per questa Femme 100 têtes non sembra proprio esserci) i margini aleatori dell’esperienza proposta da Antheil precedono di quasi trent’anni i fogli mobili e i labirinti di frecce di Boulez e Stockhausen.

Ogni tanto, sul percorso di queste quarantasei istantanee musicali senza trama, ritornano alcune visioni. In maniera troppo poco organica, però, perché possano essere individuate come veri temi musicali, di cui indagare le vicende. Piuttosto assomigliano alla “donna 100 teste” che compare qua è là enigmatica nel romanzo per immagini di Ernst e che, per il solo fatto che in francese “cent” suona quasi come “sans”, di teste invece di averne cento non ne ha nessuna.

Potrete ascoltare La femme 100 têtes, di George Antheil, interpretato da Alfonso Alberti all’interno del concerto:

Alfonso Alberti – Piano Music and visual Arts – 1
ascolta


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15 Dicembre 2010 – Intersezioni 02

Conseguenze di un dipinto tutto bianco

Gli anni Cinquanta a New York furono un periodo straordinario per l’intrecciarsi dei percorsi (umani e artistici) di grandi musicisti e grandi artisti visivi.

Furono anni in cui il compositore Morton Feldman faceva visita allo studio di Bob Rauschenberg e ne usciva con uno dei suoi Black paintings pagato sedici dollari e spiccioli: ciò che aveva in tasca. Il quadro veniva caricato sulla Ford di John Cage, quella stessa Ford che in un altro caso Cage avrebbe usato per “inchiostrare” un dipinto dello stesso Rauschenberg, passandoci sopra con le gomme intrise di inchiostro blu.

Oltre ai Black paintings, tutti neri, Rauschenberg di quadri ne faceva anche tutti bianchi. Non in parte, o quasi interamente bianchi. No: bianchi, e basta. Uno dei primi recensori della mostra in cui Eleanor Ward nel 1953 espose gli White paintings fu proprio Cage, il quale sostenne che, guarda un po’, i quadri bianchi non erano poi tanto bianchi. Cioè, erano invece “aeroporti di luci, ombre e particelle”. Ciò che sembrava totalmente vuoto era invece pieno di eventi liminali. La sottrazione non era completa, il risultato era diverso da zero.

Gli White paintings ebbero per Cage (che li conobbe già un paio di anni prima, quando Rauschemberg cominciò a crearli) alcune interessanti conseguenze.

La prima, più volte rilevata: Cage decise, nel 1952, di finire un pezzo cominciato nel 1948 ma “non ancora terminato”. Sei anni di lavoro possono far immaginare un grande brano per orchestra o qualcosa del genere. Invece, si trattava di un pezzo scritto su un solo foglio, con scritto sopra “primo movimento TACET”, “secondo movimento TACET” e “terzo movimento TACET”: il celebre 4′ 33”, fatto solo di silenzio, ma di un silenzio che appunto, come il bianco di Rauschenberg, è un ricettacolo di eventi solitamente rimossi. Per ammissione di Cage, fu uno dei pezzi che impiegò più tempo a scrivere, e per il cui “completamento” gli White paintings diedero la determinazione necessaria. Là, in Rauschenberg, tutto bianco; qui, in Cage, tutto silenzioso. Là l’assenza totale di colore, inteso nel senso tradizionale del termine; qui l’assenza totale di suono. Là la presenza del colore inteso in senso non tradizionale (le “ombre del bianco”, verrebbe da dire); qui la presenza del suono inteso in senso non tradizionale (i rumori di sala, i colpi di tosse, ma soprattutto le minime vibrazioni del silenzio).

Oltre a 4′ 33”, però, c’è una seconda opera che Cage scrisse in quel 1952 che pare aver molto a che fare con i dipinti bianchi di Rauschenberg: Music for Piano 1. Questa volta, i suoni ci sono, e neanche così rarefatti, se si vuole. Ma come realizzò Cage questo brano? Prese dei fogli di carta bianca (tutta bianca) e li guardò da vicino, scoprendo che il presunto bianco era in realtà costellato di imperfezioni; posò su ogni pagina un foglio trasparente pentagrammato e «interpretò» le imperfezioni trasformandole in suoni. Music for Piano 1 è il primo di una serie di pezzi scritti usando questa tecnica; seguirono dopo breve tempo Music for Piano 2, Music for Piano 3, Music for Piano 4-19 e Music for Piano 20.

Nel 1954, questa collezione di interpretazioni del bianco diventò musica per un balletto, Minutiae. La coreografia fu di Merce Cunningham, compagno di una vita per Cage. Le scene, non poteva essere altrimenti, furono di Rauschenberg, che per Minutiae realizzò l’omonimo e celebre combine.

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1 Dicembre 2010 – Intersezioni 01

Sedici e mezzo, la Colonna infinita di Brancusi e Ligeti

La musica si fa nel tempo, e in essa vi sono innanzitutto un prima e un dopo.

Più strano parrebbe, in astratto, che in essa si possa parlare di un sopra e un sotto, essendo le coordinate spaziali prerogativa principe delle arti visive. Eppure, c’è un parametro musicale che da sempre, per quanto possiamo averne memoria, è stato associato a quello dello spazio: l’altezza – nome già di per sé rivelatore. Un suono può essere acuto (ma allora lo si dirà anche “alto”) o grave (e dunque “basso”). Questo parametro è stato visto da sempre come l’analogo della dimensione verticale nello spazio fisico; si tenga presente che l’analogia è particolarmente profonda, perché si porta dietro (almeno potenzialmente) tutta la sfera simbolica associata alla direzione verticale, al sotto e al sopra.

La celebre Colonna infinita dello scultore Constantin Brancusi (realizzata a Târgu Jiu, Romania, nel 1938, tributo ai giovani caduti durante la prima guerra mondiale) e l’omonimo studio per pianoforte di György Ligeti (quattordicesimo nella sua produzione e ultimo del secondo quaderno) sono uno straordinario esempio di intersezione fra musica e arti visive sul tema della dimensione verticale e dell’infinito.

L’infinito, nello spazio fisico, risiede solo nella circolarità e nelle sue varianti: in ogni altro caso, i percorsi hanno un inizio e una fine, non si scappa. Brancusi sceglie la linea retta (come altro potrebbe essere una colonna?) e perciò dell’infinito si propone di dare un’illusione. Attraverso una struttura altissima (quasi trenta metri), fatta di diciassette moduli sovrapposti a forma di rombo, di cui l’ultimo troncato a metà (a rafforzare l’illusione visiva di un di più presente ma non raffigurato): sedici e mezzo.

Per Ligeti, il compito è ancora più improbo: la tastiera del pianoforte ha dei limiti drammatici e il percorso dal basso in alto (cioè, sullo strumento, da sinistra a destra) rischia di essere destinato a vita breve. La soluzione: “truccare” lo spazio del pianoforte e innestare una circolarità che non c’è. Ognuna delle due mani, a turno, può incappare in una “buca” dello spazio (uno scrittore di fantascienza forse direbbe un “cunicolo”) che bruscamente la riporta al punto di partenza o quasi. A costo, per la mano destra, di ripartire incrociata con la mano sinistra, che nel frattempo l’ha superata, ribaltando perciò la loro consueta posizione. Questo, però, solo fintanto che la mano sinistra non cade essa stessa nel cunicolo successivo.

Per andare dal basso in alto non si torna mai indietro, eppure ci si trova ancora e ancora al punto di partenza; finché a un certo punto i percorsi ascendenti delle due mani non cadono più nelle pieghe della circolarità dello spazio, e la vetta viene raggiunta.

Infine: dello studio di Ligeti esiste una prima versione (di difficoltà trascendentale, la cui esecuzione il compositore consiglia di affidare a un pianoforte meccanico), pubblicata insieme alla definitiva. In questa, si ha una posizione iniziale regolare, con la mano sinistra a sinistra e la destra a destra, poi per otto volte la destra si sposta a sinistra incrociando l’altra mano, e per otto volte la mano sinistra ristabilisce la posizione iniziale. Uno più otto più otto: diciassette. Ma l’ultima volta il movimento si interrompe improvvisamente: sedici e mezzo.

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