Effetti collaterali

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by Sonia Arienta

Photo: Barbara Cavallaro

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15 ottobre 2012 – Effetti collaterali 37

Prospettiva visiva e prospettiva acustica 2

La disposizione della sala a ferro di cavallo, nella disparità “visiva” fra occupanti del Palco Reale (unici depositari della corretta visione prospettica dell’azione rappresentata in palcoscenico) e il resto degli spettatori (obbligati a guardare lo spettacolo in modo più o meno “distorto”) costituisce sì l’essenza delle disparità fra individui propri della società feudale ma, al contempo, contiene in sé una notevole risorsa: la possibilità di moltiplicare vertiginosamente i punti di vista e i punti di ascolto, di ampliare i rapporti fra osservatore e oggetti/sorgenti, in modo “avvolgente”.
Essenza del genere operistico è la compresenza del mondo dei suoni e quello delle immagini, la dialettica fra prospettiva visiva e prospettiva acustica; uno scambio di metodologie e di presupposti concettuali anche sul piano metaforico, applicabili alla relazioni fra sala e palcoscenico: moltiplicazione delle fonti sonore e della loro collocazione, esaltazione dello spazio come luogo dalle possibilità infinite.
La rappresentazione operistica è una sintesi esemplare della stratificata attività, della commistione sensoriale alla base della percezione del mondo. Nell’Ottocento l’impianto prospettico centrale delle scenografie sostituisce i giochi spericolati della prospettiva bifocale, degli sfondamenti spaziali illusionistici, propri della scena “d’angolo” tardobarocca, già marchio della dinastia Bibiena. Nella prima parte del secolo, in Italia, il palcoscenico ospita un sistema di fondali, fondalini, siparietti, quinte che si alternano come quadri “scorrevoli”, lungo l’asse verticale (gli elementi salgono/scendono dalla “graticcia” dove sono stivati). Rapidi cambi a vista avvengono secondo il bipolarismo “scena corta” – “scena lunga”, fondato sulla variazione della profondità di campo.
La costruzione prospettica centrale si enfatizza quando subentra il sistema scenotecnico “statico” della “scatola-ambiente” naturalista negli ultimi decenni del XIX secolo: lo spazio scenico replica le pareti di una stanza, evidenzia in modo tautologico il perimetro del palcoscenico, mentre gli interventi pittorici, su quinte e spezzati, fingono elementi architettonici (o naturali) sulla superficie bidimensionale della tela dipinta. Elementi “armati” (quinte e “spezzati” montati su telai), ancorati contemporaneamente al palco e in graticcia, impossibili da muovere “a vista” affiancano i fondali. La variazione della profondità di campo, assicurata dall’alternanza scena lunga/corta nei singoli atti, cede all’immobilismo della scena fissa, scatola/contenitore di suoni e immagini, delimitata su tre lati, in alcuni casi anche sul soffitto.


24 settembre 2012 – Effetti collaterali 36

Prospettiva visiva e prospettiva acustica

La centralità della visione e dell’ascolto assegnata ad personam, anzi all’unica persona a cui il compositore si dovesse rivolgere, lo spettatore ideale, cioè il sovrano assoluto, è una caratteristica di progettazione del teatro all’italiana. Proprio questa centralità “rigida” e preordinata rappresenta una sfida nell’Ottocento, una provocazione per gli operisti appartenti a un nuovo ordine storico per ridiscutere le relazioni spazioacustiche fra sala e palcoscenico.
In senso stretto il termine “prospettiva” indica una costruzione su una superficie piana, bidimensionale di una o più immagini variamente orientate e poste a distanze diverse, che corrispondono alla loro visione diretta, grazie all’impiego di tecniche geometriche. Si parla di “intuizione prospettica” quando:

L’intero quadro (…) si trasforma in una “finestra”, attraverso la quale noi crediamo di guardare lo spazio, – dove cioè la superficie mareriale pittorica o in rilievo, sulla quale appaiono, disegnate o scolpite, le forme delle singole figure o delle cose, viene negata come tale, e viene trasformata nel “piano figurativo” sul quale si proietta uno spazio unitario visto attraverso di esso e compdendente tutte le singole cose – indipendentemente dal fatto che questa proiezione venga costruita in base all’impression sesnsibile immediata oppure mediante una costruzione geometrica più o meno “corretta”.

La prospettiva centrale per “garantire la costruzione di uno spazio completamente razionale, cioè infinito, costante e omogeneo deve predisporre fondamentali ipotesi: innanzitutto che noi vediamo con un occhio immobile” . Se un’ipotetica e illusoria idea di “costruzione prospettica esatta” “astrae radicalmente dalla struttura dello spazio psico-fisiologico” è del tutto evidente che il quadro prospettico offerto agli spettatori in una sala d’opera contraddica propriamente queste caratteristiche.
In primo luogo in quanto l’oggetto osservato è ovviamente tridimensionale: la profondità del palcoscenico sostituisce la superficie a due dimensioni della tela dipinta. In secondo luogo, perché il punto di vista unico e ideale, proprio dell’osservatore di un’opera pittorica, si trasforma, nella prassi del teatro d’opera all’italiana, in un unicum ad uso esclusivo degli occupanti del Palco Reale. La rappresentazione teatrale nella società di corte è una cerimonia mondana dove gli spettatori si osservano reciprocamente, si riconoscono; e al contempo guardano i personaggi in scena; scoprono i “meccanismi” della finzione, rimangono “consapevoli” del gioco, osservano il sovrano. Quest’ultimo, a sua volta, vede e ascolta lo spettacolo dalla collocazione ideale che gli permette di immedesimarsi negli eroi e negli dei, nei re dell’antichità. Pertanto il sovrano vede e ascolta, percepisce il mondo fittizio dell’azione musicale (o drammatica) “come se fosse” reale.


25 Luglio 2012 – Effetti collaterali 35

Sfondi e primi piani VII

Da Klopstock a Goethe, da Stendhal, a George Sand, il lago rappresenta un luogo ricco di fascino, grembo materno, ingresso al regno dei morti (il lago Averno dei Romani).1 Le antiche leggende bretoni riguardanti l’infanzia di Lancillotto2 contengono le radici su cui si fondano le trame della Donna del Lago3 e della Straniera. Paesaggi legati alle immagini d’acqua sono ricorrenti nelle opere rossiniane, nella duplice rappresentazione di mare e corsi d’acqua dolce.
Accanto alla rappresentazione geograficamente determinata del lago Kathrine ne La donna del lago, in altre opere si può osservare la vitalità dell’acqua che scorre e spumeggia in torrenti e ruscelli, si trasforma in una massa di energia pronta a travolgere quanto trova sul proprio percorso, forza primigenia della natura cara all’estetica dell’orrido e del sublime. In chiave comica, o piuttosto parodistica, questa lettura è utilizzata da Rossini nel finale della Matilde di Shabran quando Corradino, pentito per aver scacciato e ordinato di uccidere Matilde, minaccia di suicidarsi nel dirupo di un torrente.4
Elemento della Natura rigogliosa, insieme alla vegetazione, l’acqua, diventa immagine-cardine nel Guillaume Tell. Tratto realistico del paesaggio svizzero, evoca il concetto di collegamento, di unione: “chemin qui ne trahit pas”5 la definisce il protagonista mentre aspetta i patrioti sulle cime del Rutli. È l’elemento che garantisce la libertà. Sul torrente Schachental, Tell sottrae Leutholdo alla furia degli Austriaci; il lago dei Quattro Cantoni ai piedi dell’Achsenberg6 unisce gli abitanti delle diverse sponde ed è il luogo dove termina l’opera. Il lago appare in due momenti clou. La prima volta osservato dall’alto e in lontananza, sfondo della scena del Giuramento dei patrioti (Finale II);7 la seconda nel quadro finale quando guadagna il primo piano, traduzione visiva del percorso di appropriazione del territorio da parte degli Svizzeri. Guglielmo, grazie all’abilità nella navigazione anche in mezzo alla tempesta (il significato metaforico è evidente), imprime un esito risolutivo alla vicenda. Doma gli elementi mediante l’esperienza maturata in un ambiente familiare, alla confidenza rispettosa con la Natura e uccide il tiranno. Sulle sponde del lago placato si conclude l’opera.


7 luglio 2012 – Effetti collaterali 34

Sfondi e primi piani IV

Attraverso le descrizioni contenute nelle didascalie di scena relative agli sfondi urbani, emerge l’idea di città suggerita agli spettatori. Parigi, grande metropoli europea, è una delle immagini che appare con più insistenza nei libretti italiani ottocenteschi. Città di “perdizione” soprattutto per i personaggi femminili, in Linda di Chamounix e in Traviata è evocata nei dialoghi e nelle annotazioni riguardanti la collocazione dell’azione, ma non appare mai. Dati realisticamente geografici si trovano nella prima scena di Maria di Rohan composta da Donizetti si intravede il Louvre oltre le finestre; in apertura di Mme Sans Gêne di Umberto Giordano al di là delle vetrine della lavanderia la strada accoglie la guerriglia urbana durante la presa di Versailles. Il secondo atto di Adriana Lecouvreur rivela un ponte e la Senna sullo sfondo oltre la villetta della Gran Batellière. Descrizioni dettagliate della città si riscontrano nel Secondo Atto di Andrea Cheniér di Umberto Giordano compare la “terrazza dei Feuillants e il caffè Hottot. Nel fondo l’ex Cours-la-Reine difeso dalla Senna che gli scorre parallela da parapetto” con “di scorcio, il ponte Péronnet che attraversa la Senna e conduce al palazzo dei Cinquecento.”, in Bohème di Puccini il “Quartiere Latino” e la “barriera d’Enfer”.

Gli elementi sullo sfondo oltre ad avere grande importanza per l’azione, costituiscono immagini rilevanti sul piano metaforico e simbolico, rivelano quali sono le figure più significative per l’immaginario dell’epoca. L’acqua: per esempio, nelle sue svariate declinazioni rappresenta una degli esempi più rilevanti da questo punto di vista. Il mare è presenza familiare nelle opere di Donizetti (Maria Stuarda, Dom Sebastien, Lucia di Lammermoor, Lucrezia Borgia, Furioso all’isola Santo Domingo); nella produzione verdiana (Vespri Siciliani, Simon Boccanegra, Otello), e in quella dei compositori di fine secolo (Puccini, Bottesini, Pizzetti).
Per Simone Boccanegra e Otello questo elemento non è una semplice cornice paesaggistica ma un luogo decisivo nella costruzione dell’identità del personaggio. Per il Doge genovese, il mare è oggetto di contemplazione, un luogo della memoria. Nel giardino dei Grimaldi, fa da sfondo agli incontri privatissimi fra Amelia e Gabriele, fra la prima e il Doge nella scena dell’agnizione. Nel III Atto, appare al di là della città posta in campo medio. Nella III scena Simone, nella sala, mentre avverte i sintomi del malessere causati dal veleno (che ignora di aver bevuto) cerca istintivamente il contatto con il “suo” mare, mentre riflette e ricorda:

Doge: M’ardon le tempia…un’atra/vampa sento/serpeggiar per le vene…Ah! ch’io respiri/l’aura beata del libero cielo!/oh refrigerio!…la marina brezza!…Il mare!… Il mare!…quale in rimirarlo/di glorie e di sublimi rapimenti/mi si affaccian ricordi! – Il mare!…il mare!…/perché in suo grembo non trovai la tomba?…


22 Giugno 2012 – Effetti collaterali 33

Sfondi e primi piani III

L’azione compressa entro il perimetro delle mura domestiche è una caratteristica ambientale che si riscontra soprattutto nell’opera buffa. Drammaturgicamente prevale l’interesse verso l’hic et nunc del “primo piano” dove avvengono scontri, dibattiti e riconciliazioni entro i confini della casa e dei rapporti familiari; il panorama sul piano concettuale sposterebbe l’attenzione verso l’esterno, condurrebbe lo spettatore in un altro mondo, quello “esterno”, in questo momento del tutto secondario allo svolgimento dell’azione e alle problematiche da essa poste e proposte.

Inoltre, sempre sul piano concettuale, questa scelta rende ancora più dirompente il senso della stratificazione acustica creato in partitura, dei pieni e dei vuoti riguardanti le presenze sceniche e strumentali. Si pensi al crescendo rossiniano, grazie al quale il compositore riempie uno spazio ambiente che privo di profondità di campo visiva, delimitato da pareti e soffitto, sprovvisto di “sfoghi” fa sì che il suono echeggia e rimbomba. La stanza si satura fino al rischio di “esplosione”. Dalle finestre della casa di Bartolo nel Barbiere di Siviglia la città non si vede. Nella Cenerentola non risultano indicazioni relative al panorama al di là dei vetri. Anche nei libretti comici di Donizetti le didascalie non descrivono sfondi.

Viceversa, nel repertorio tragico la mancanza di dettagli riguardanti lo sfondo evidenzia uno spazio costrittivo senza scampo. Il mondo claustrofobico in cui vivono sigillati gli Ashton in Lucia di Lammermoor si contrappone alla dimensione selvaggia, stürmisch di luoghi naturali utilizzata nelle scene in cui agisce Edgardo (a eccezione del finale II, in cui è invece ospite indesiderato nella sala magnifica dei nemici). Dal salotto e dalla camera di Violetta, come pure dalla Galleria in casa di Flora, la descrizione del paesaggio è esclusa, scorci di Parigi sono assenti, la città è evocata nei dialoghi. Piuttosto Violetta morente vuole vedere entrare la luce del giorno (“Da’ accesso a un po’ di luce” chiede ad Annina) e dunque gli ultimi bocconi di vita, insieme i suoni del carnevale che invadono il silenzio della sua stanza. Analogamente, lo studio di Filippo II nel Don Carlos accoglie la luce dell’alba che cresce, ma non offre indicazioni riguardanti il panorama. Arrigo Boito, nelle didascalie riguardanti la stanza da letto di Desdemona si “dimentica” di descrivere le finestre.


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22 Maggio 2012 – Effetti collaterali 32

Sfondi e primi piani III

L’attenzione verso la profondità di campo visiva, riscontrabile nelle didascalie di scena delle opere dei compositori attivi nell’ultima porzione del XIX secolo, per esempio nei lavori di Puccini, Catalani, Mascagni non può essere intesa come mera smania descrittiva da parte dei librettisti (Illica in particolare) nel contesto letterario verista e simbolista. Né dalla pignoleria dettata dalla precisione documentaria con cui si “descrivono” o piuttosto “trascrivono” le scenografie preparate in occasione della prima esecuzione assoluta delle singole opere.

Rivela piuttosto l’interesse dei compositori nei confronti di tutte le strategie atte ad ampliare i confini imposti dallo spazio teatrale all’italiana, attraverso l’apertura della profondità di campo in termini visivi e acustici.

Almeno fino agli anni Trenta del XIX secolo le didascalie di scena dei libretti d’opera descrivono in modo piuttosto sintetico gli sfondi visivi, a fronte di interventi spazializzati eseguiti da bande di palcoscenico, voci e singoli strumenti usati con regolarità ma non così diffusamente nell’intera partitura come avviene invece a partire dalla seconda metà del secolo.1 Negli ultimi due decenni dell’Ottocento, l’allargamento degli orizzonti visivi corrisponde a una crescita generalizzata ed estesa degli effetti di spazializzazione acustica e della stratificazione orchestrale e vocale. Le bande di palcoscenico e le orchestrine fuori scena rappresentano, a livello acustico, uno dei termini del dialogo fra ciò che è sfondo e ciò che è primo piano; la compenetrazione fra interno ed esterno e viceversa, il loro grado di “permeabilità”.2 Non appena si considerino, infatti, le relazioni fra gli spazi ambiente e l’organizzazione del suono, instaurate dalle strategie compositive degli operisti italiani del XIX secolo, si osserva come esse siano caratterizzate da un rapporto costante e dialettico fra interno ed esterno, sfondo e primo piano, nonostante i luoghi dell’azione statisticamente più numerosi siano quelli “chiusi”.


1 Attraverso le vetrate del palazzo di Nottingham nel Roberto Devereux Sala terrena nel palazzo Nottingham. Nel fondo grandi invetriate chiuse, a traverso le quali scorgesi una parte di Londra. A3 sc1 controllare  Sara vede Londra.Nel finale di Gioconda dal portone si intravede “la laguna e la piazzetta di San Marco illuminata a festa”.

2 Nel primo atto di Traviata, il valzer eseguito dalla banda di palcoscenico si finge che provenga da un locale adiacente al salotto: in primo piano restano Alfredo e Violetta, nella loro intimità; “fuori scena” gozzovigliano gli amici. Nella camera da letto di Desdemona, Rossini prevede che il canto del Gondoliere salga dal canale, la voce de mondo raggiunge l’area privata della stanza.
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11 Maggio 2012 – Effetti collaterali 31

Sfondi e primi piani II

Lo sfondo si presenta come elemento oggettivo, grande schermo su cui scorre il tempo della Storia, rispetto al primo piano nel quale emerge il dettaglio, agisce l’individuo. Lo sfondo, accoglie il flusso del tempo; il primo piano decrive il particolare dell’istante, lo svolgersi dell’intreccio. Le descrizioni dei fondali assumono caratteristiche allegoriche, rappresentano il “commento” oggettivo, il mondo accostato alla dimensione intima del soggetto. Nel quadro d’apertura del Guillaume Tell la casa di Guglielmo è collocata in primo piano, vicino al torrente e alle altre abitazioni del villaggio,1 nel finale, appare in lontananza avvolta dalle fiamme, estremo segnale di aiuto rivolto da Gemmy ai patrioti Svizzeri.2 L’arretramento della casa sullo sfondo è un monito riguardante l’importanza della rinuncia del bene privato rispetto a quello pubblico: il sacrificio della propria casa permette di liberare la propria terra dall’arroganza del tiranno.

Ne La Traviata, la Parigi in cui si muove Violetta non si vede dalle finestre, i riferimenti al “popoloso deserto” si trovano direttamente nei dialoghi dei personaggi. Le didascalie di scena prestano invece una meticolosa attenzione ai dettagli di arredamento in primo piano, al di là della mera descrizione realistica, essi rimandano al concetto del tempo. Del tempo che fugge. Nel salotto di Violetta, nel I e nel II Atto il libretto prevede la contemporanea presenza dello specchio e dell’orologio, una citazione delle Vanitas barocche3:

Atto primo (…)a sinistra un caminetto con sopra uno specchio.

Atto secondo: sc 1 casa di campagna presso Parigi. Salotto terreno. Nel fondo in faccia agli spettatori è un camino, sopra il quale uno specchio e un orologio, fra due porte chiuse da cristalli che mettono ad un giardino.

Germont padre, come incarnazione del Tempo (o se si preferisce della Morte) durante il duetto con la protagonista del II atto la ammonisce ricorrendo a un esplicito memento mori:

GERMONT: Un dì, quando le veneri/ il tempo avrà fugate,/fia presto il tedio a sorgere…/che sarà allor?…pensate…/per voi non avran balsamo i più soavi affetti;/poiché dal ciel non furono/ tai nodi benedetti4

Ancora, il giardino, come già era nel testo teatrale di Dumas, resta al di là della porta a vetri nel salotto del I quadro del II Atto. La dimensione naturale, seppur nella sua immagine più addomesticata, quella del giardino appunto, è irraggiungibile per la cortigiana Violetta, autentico “fiore di serra”. Prodotto coltivato, primizia in vendita a caro prezzo ad uso di una clientela di lusso, oggetto del desiderio e al contempo di tormento per cuori e portafogli borghesi.

1 A1 SC 1 La scène se passe à Burglen, canton d’Uri: à droite se trouve la maison de Guillaume Tell; à gauche débouche le torrent

2 SC 3 Vue du rocher situé au pied de l’Achsenberg; il est baigné par le lac des Quatre-Cantons. Des nuages épais, précurseurs de la tempête, bornent l’horizon. On découvre pourtant sur une haute éminence la maison de Tell.

3 Nella Maria di Rohan l’orologio occupa una posizione sullo sfondo, e drammaturgicamente ha una funzione rilevante, poiché scandisce il tempo dell’attesa di Maria, mentre medita di fuggire con Chalais: “Sala nella dimora di Chevreuse. Ingresso nel prospetto; una porta laterale; grande oriuolo in fondo, un tavolino fra due sedie.Donizetti: Maria di Rohan, Atto III, Sc I?

4 Verdi, Traviata, A II SC
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22 Aprile 2012 – Effetti collaterali 30

Sfondi e primi piani I

Nelle scene d’esterno di un’opera lirica il paesaggio descritto può comprendere categorie diverse di immagini, legate all’ambiente urbano o naturale, può avere o non avere una vastità di orizzonti. Negli interni lo sguardo sul mondo è ritagliato da porte, finestre, loggiati, cancelli, inferriate che selezionano gli elementi del panorama, se è presente. Negli ambienti delineati nelle didascalie di scena, il grado di “permeabilità” tra sfondo e primo piano, costituito dal numero più o meno elevato di barriere architettoniche, stabilisce il grado di apertura o di chiusura del campo visivo, nonché l’ampiezza degli scambi fra individuo e mondo. Infatti, gli sfondi visivi di solito “spariscono” dalle descrizioni contenute nelle didascalie di scena in quelle ambientazioni che il compositore desidera claustrofobiche.

Lo sfondo intravisto oltre le strutture architettoniche assume una forte valenza simbolica grazie alla “cornice” che isola i dettagli. Il mondo può essere “osservato” dall’alto della finestra, in maniera “distaccata” o “distante”, a volte persino “irraggiungibile”;1 oppure può essere a portata di mano, al di là di un cancello, o un porticato.2

Negli esterni gli edifici in primo piano possono chiudere l’orizzonte o rivelare la presenza di elementi naturali; negli interni la città o il paesaggio naturale possono apparire al di là delle finestre o delle porte; osservati dall’alto di una reggia o di un palazzo, per ribadire spazialmente la posizione dominante del sovrano sugli abitanti-sudditi.3 In ogni caso, il dialogo fra i piani rende percepibile allo spettatore la multidimensionalità del mondo, la convivenza, la complementarità dialettica fra elementi diversi, fra il “vicino” e il “lontano”.

segue


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1 Boccanegra osserva Genova dall’alto delle stanze del Palazzo Ducale (“da un poggiolo si vede la città”; “di prospetto grandi aperture dalle quali sorgerà Genova illuminata a festa”). Stanza del Doge nel palazzo Ducale in Genova, porte laterali. Da un poggiolo si vede la città. Un tavolo: un’anfora e una tazza. Annotta. A2SC1. -Interno del palazzo Ducale. Di prospetto grandi aperture dalle quali soregerà Genova illuminata a festa: in fondo il mare. A3SC1 Simone

2 Le porzioni di paesaggio che si stagliano al di là dei vetri delle finestre nelle opere di Verdi diventano “miraggi”, entità irraggiungibili dai protagonisti, quando ormai la loro felicità è perduta o è in procinto di esserlo: Gerusalemme appare oltre le tende di Arvino morente, il tempio oltre le finestre della casa di Luisa Miller che illude le speranze di nozze, il giardino oltre le vetrate nel rifugio campestre di Violetta e Alfredo dove la prima vive l’illusione di una nuova vita “a contatto con la natura”, un ritorno impossibile all’innocenza e allo “stato di natura”; il mare e Genova che Simon Boccanegra osserva al di là del balcone in punto di morte, il giardino oltre la vetrata dove si muove leggiadramente Desdemona nel secondo atto di Otello.

3 . In Semiramide “il luogo magnifico nella reggia” che accoglie il finale I si affaccia sulla “veduta di Babilonia”.

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04 Aprile 2012 – Effetti collaterali 29

Il convitato di pietra Aristotele III

Nell’ultima porzione del secolo XIX la mobilità dei personaggi in molte opere liriche italiane subisce un notevole ridimensionamento. Le peripezie internazionali o intercontinentali affrontate da Leonora e Alvaro nella Forza del Destino verdiana, o ancora da Manon Lescaut e dal suo cavaliere nell’opera omonima di Puccini perdono progressivamente interesse per i compositori. La poetica verista da una parte e l’utilizzo di spunti teatrali attinti dal repertorio di pièces bien faites fanno sì che l’azione tenda a circoscriversi in un spazi più ristretti, nell’ambito di una stessa città (Parigi in Adriana Lecouvreur, o in Bohème, Roma in Tosca), o in un’area delimitata (la foresta nella Fanciulla del West), in un solo luogo (la reggia in Isabeau di Mascagni e in Turandot di Puccini). Cavalleria Rusticana in questo senso costituisce un esempio eclatante: la scena diventa fissa. La piazza è l’unico luogo mostrato per tutta la durata dell’unico atto in cui si svolge l’opera. Analogamente, in Pagliacci il luogo dove si muovono i protagonisti è ancora una “scena fissa”, nonostante gli atti siano due.

Certamente la riduzione delle scene sottende una volontà di contenere anche le spese di allestimento. Ma al contempo, rivela una tendenza culturale, l’attenzione spostata a rapporti fra personaggi “bloccati” e prigionieri delle proprie ossessioni, cristallizzati, progressivamente disinteressati all’esplorazione del mondo o resi incapaci, inadeguati a relazionarsi in modo attivo con la realtà che li circonda. Costretti a una crescente staticità, prosciugati da vampiri domestici, dalle pressioni psicologiche esercitate da partners sempre più persecutori o da persecutori che aspirano a diventare partners.

Il rispetto dell’unità di luogo tipica della poetica classicista, più che essere un’adesione incondizionata al pensiero aristotelico, esprime una visione del mondo propria delle corti italiane e francesi dell’Ancien Régime, estranea alla tradizione teatrale coeva, sia spagnola del siglo de oro, sia inglese (shakespereana in particolare).

Evidenzia un’idea di staticità, d’immobilità dello spazio, specchio di un mondo che ruota attorno all’immagine del sovrano assoluto, stella fissa, attorno a cui gira l’intero universo sociale. L’aristotelismo di ritorno delle opere veriste riflette il ripiegamento livido di un’epoca particolarmente violenta sul piano politico e sociale, in cui il nazionalismo e l’imperialismo portano all’esplosione del primo conflitto mondiale.


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26 Marzo 2012 – Effetti collaterali 28

Il convitato di pietra Aristotele II

La reggia in Elisabetta regina d’Inghilterra (1815) di Rossini, è un microcosmo che racchiude locali di funzioni diverse: istituzionali (la sala del trono), private (appartamenti), punitive (atrio contiguo al carcere e carcere). La scelta delle ambientazioni e la loro descrizione rispecchiano un mondo completamente controllato dalla regina, da cui la Natura e la città sono escluse. Le didascalie di scena di Giovanni Schmidt omettono sfondi architettonici, o paesaggistici. In altri esempi, l’unità di luogo è interpretata in modo elastico dal compositore (Semiramide); o del tutto negata in altre (Donna del Lago, Guglielmo Tell o Armida). Se in Semiramide infatti, la reggia di Babilonia è l’ambiente a cui è assegnato il ruolo più importante nell’azione con il maggior numero di quadri, esplorata a 360 gradi, dai terrazzi ai sotterranei tombali, ne La Donna del Lago si susseguono gli ambienti naturali selvaggi, la casa di un suddito e la reggia. Nella produzione di Donizetti si osserva un progressivo e netto distacco dall’uso dell’unità di luogo. In Anna Bolena l’azione è all’interno della reggia di Westminster, ma si sposta poi nella Torre di Londra, regge e case di sudditi, o differenti proprietà regali si alternano in Roberto Deveruex e Maria Stuarda. In Linda di Chamounix i personaggi viaggiano dalle Alpi a Parigi (andata e ritorno), Nel Dom Sebastien il protagonista si muove da Lisbona all’Africa e viceversa. Nella produzione verdiana le esplorazioni del territorio assumono forme articolate e complesse, con spostamenti ad ampio raggio. Nella Forza del destino, per esempio, l’azione si apre in Spagna, a Siviglia, si sposta nel paese di Hornachuelos, quindi in Italia (vicino a Velletri), per concludersi ancora in Spagna. I Lombardi alla Prima Crociata accostano l’ambientazione milanese d’apertura (Piazza S. Ambrogio) a quella della Valle di Giosafat e di Gerusalemme. Un’impostazione analoga si riscontra nelle opere di Franchetti e Puccini con set intercontinentali (Cristoforo Colombo e Manon Lescaut).1 La mobilità dei personaggi delinea le relazioni instaurate dall’individuo nei confonti del mondo in una maniera del tutto diversa rispetto al passato.


1 In quest’opera l’azione passa infatti da Amiens a Parigi, a Le Havre e infine in America.

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9 Marzo 2012 – Effetti collaterali 27

Il convitato di pietra Aristotele

Il concetto di unità di luogo, alla base delle teorie del teatro classico e neoclassico è uno dei principali bersagli della poetica romantica. Come si comportano i compositori italiani e i librettisti loro collaboratori a questo proposito nel corso dell’Ottocento ? quali percorsi seguono i singoli nell’ambito della propria produzione? Al di là dell’adesione a teorie estetiche e poetiche che cosa rivelano le loro scelte, quale visione del mondo restituiscono? È infatti importante tenere presente che le elaborazioni concettuali, i prodotti degli operisti e le teorizzazioni dei critici, evidentemente anche al di fuori dell’ambito musicale, sono sempre l’espressione di un contesto storico e culturale.

Fra i segnali che rivelano gradi diversi di accettazione delle regole aristoteliche si possono indicare le iterazioni di un medesimo ambiente in punti diversi dell’azione; o di locali diversi all’interno di uno stesso edificio. O ancora la molteplicità delle inquadrature di un medesimo luogo (dall’alto e dal basso, di fronte e dal retro, da destra e da sinistra) previste nelle didascalie.

Soluzioni che in realtà, lungi dal rendere “povera” e statica l’azione, in realtà restituiscono il concetto della molteplicità dei punti di vista, della loro “rotazione”. Soluzione che evidenzia una visione critica, pluridirezionale e pluridimensionale della realtà.

L’utilizzo di luoghi “ricorrenti” nel medesimo intreccio non appare soltanto un omaggio all’unità di luogo o un espediente dettato da esigenze di risparmio nella realizzazione di fondali e quinte, enfatizza proprio l’alternanza dei punti di vista nella sequenza dei cambi scena, evidenzia il ricorso ossessivo di un ambiente che detiene una funzione–chiave nel contesto dell’azione.1

Rossini, Verdi e Mercadante, utilizzano libretti in cui appaiono sequenze sceniche basate sulla “rotazione” e sul “ribaltamento” dello spazio ambiente, così che si assiste alla trasformazione dei vincoli delle prescrizioni aristoteliche in un modo per presentare allo spettatore una visione analitica della realtà scenica. Un edificio o un paesaggio sono proposti nella molteplicità e nella complessità delle loro caratteristiche.

continua…

1 Per esempio l’atrio, luogo soglia, di “confine” contraddistingue il Macbeth verdiano.

Qui proponiamo un’intervista a Sonia Arienta andata in onda su RAI Radio 3 Suite
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Qui proponiamo un intervista a Sonia Arienta andata in onda su RSI Radio Televisione Svizzera
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23 Gennaio 2012 – Effetti collaterali 26

Coordinate storico-geografiche III

Per quanto riguarda le ambientazioni estere, la Gran Bretagna, terreno di conflitti politico-religiosi fra cattolici e protestanti, rappresenta un riferimento importante nelle opere degli anni Trenta e Quaranta,1 quando gli scritti di Mazzini2 e Gioberti3 promettevano fasulle prospettive di riscatto patriottico attraverso l’intervento della religione e del papato; mentre la Spagna identificata come terra del fanatismo religioso è utilizzata in ottica laica, in una linea ininterrotta che dal Dom Sebastien, conduce a Don Carlos, Cristoforo Colombo e si spinge nel Novecento inoltrato con il Prigioniero di Dallapiccola.

La curiosità tardosettecentesca nei confronti della cultura medio orientale è riconoscibile sia nei lavori rossiniani precedenti il Congresso di Vienna (l’Italiana in Algeri il Turco in Italia, Ciro in Babilonia, Aureliano in Palmira), sia in quelli successivi (Armida, Moise, Semiramide, Ricciardo e Zoraide). Curiosità e interesse si interrompono, tuttavia, all’epoca della campagna di Grecia (1821) con il sacrificio di Anna Erisso nel Maometto II (1820, poi Siège de Corinthe – 1826).. Verdi ricorre al Medioriente soprattutto nelle opere4 dove i luoghi biblici hanno il ruolo di consolidare il senso di identità culturale negli anni del Risorgimento pre-Quarantotto, o per evidenziare i conflitti creati negli anni in cui si consolida la politica imperialista dell’Europa di fine Ottocento. Se nel Settecento, il paesaggio orientale rappresentava un “modello di bella natura”, ed evocava un senso di “nostalgia morale” per un paesaggio geograficamente remoto che suscitava il desiderio “di fare proprie le virtù di cui quel paesaggio era l’incarnazione”; alla fine del XIX secolo l’Oriente è contemplazione estetico-edonistica,5 come nelle opere di Puccini e Mascagni. L’America rimane ancora una terra piuttosto poco frequentata, nonostante le esplorazioni di Donizetti, Verdi, Franchetti e Gomez, Puccini.


1 in particolare di Bellini (Puritani) e soprattutto Donizetti (Anna Bolena, Lucia di Lammermoor, Maria Stuarda, Roberto Devereux).

2 Fede e avvenire di Giuseppe Mazzini è del 1835

3 Del Primato morale e civile degli italiani 1843

4 (Nabucco, I Lombardi, Jerusalem, Aida Alzira)

5 Rosario Assunto Il paesaggio e l’estetica . natura e storia. Giannini editore, 1973, Napoli. p. 371
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10 Gennaio 2012 – Effetti collaterali 25

Coordinate storico-geografiche II

La penisola italiana nei primi anni del XIX secolo conta cinque importanti città, Milano, Napoli, Venezia, Bologna, Firenze, e un tessuto urbano consistente fatto di piccoli centri. La Toscana, la Lombardia, il Veneto e il Piemonte hanno un sistema di città commerciali e centri amministrativi che servono il territorio circostante. Lo stretto rapporto fra campagna e aree urbane è all’origine della prima ondata di industrializzazione circoscritta all’area subalpina Piemontese e lombarda. In queste zone, il tessuto connettivo fra le due realtà, quella urbana e quella rurale, è fitto; non è contemplata una rigida distinzione, ma una relazione di reciproco scambio.

Le ambientazioni urbane risultano essere le preferite nel repertorio italiano dell’Ottocento; attenzione ricollegabile anche alla cultura illuminista. La città è il luogo in cui si forma, cresce, si rafforza la borghesia mentre la campagna, è associata storicamente all’ancien règime.

Nella produzione di Rossini successiva al 1815, sei opere su quattordici appartengono all’ambiente cittadino;1 tre a quello “misto”;2 cinque a quello extraurbano.3

Viceversa, la città è quasi assente dalla produzione di Bellini, ad esclusione di Bianca e Fernando (Agrigento) e Capuleti e Montecchi (Verona).

Nei lavori di Donizetti e Verdi convivono principalmente intrecci a modello “misto” e cittadino. Il primo utilizza libretti a sfondo urbano in sei delle sedici opere qui considerate;4 altri sei in ambienti “misti”,5 le rimanenti cinque in ambito extraurbano.6 La chiusura claustrofobica dell’impianto urbano è idonea a ospitare intrecci incentrati su problematiche psicologiche, meccanismi di relazioni familiari, rapporti di coppia. Su diciassette opere di Verdi, quattro prevedono una collocazione cittadina,7 sette si snodano in ambienti “misti”,8 sei in aree extraurbane.9 La situazione rimane invariata nelle composizioni degli operisti attivi fra i due secoli, su ventisei opere considerate, otto appartengono esclusivamente all’ambiente urbano,10 dieci a quello “misto”,11 otto a quello rurale o extraurbano.12


1 Barbiere, Elisabetta regina d’Inghilterra, Otello, Bianca e Falliero, Maometto II, Semiramide

2 Guglielmo Tell, Donna del lago, Moise et Pharaon

3 Cenerentola, Gazza Ladra, Armida, Matilde di Shabran, Conte Ory.

4 l’Ajo nell’imbarazzo, Lucrezia Borgia, Roberto Devereux, Maria di Rohan, Les Martyrs, Don Pasquale

5 Maria Stuarda, Fille du Régiment, La Favourite, Linda di Chamounix, Dom Sebastien

6 Elisir d’amore, Il Furioso all’Isola Santo Domingo, Gemma di Vergy, Lucia di Lammermoor, Anna Bolena

7 Rigoletto, Ballo in Maschera, Aida, Simone Boccanegra

8 Nabucco, I Lombardi alla Prima Crociata, Ernani, Traviata, Vespri Siciliani, Don Carlos, Forza del Destino

9 Luisa Miller, Macbeth, Otello, Falstaff, Attila, Trovatore

10 Ruy Blas, Gioconda, Bohème, Butterfly, Tosca, Isabeau, Adriana Lecouvreur, Rusteghi

11 Mefistofele, Guarany, Manon Lescaut, Iris, Andrea Chenier, Fedora, Mme Sans Gene, Cristoforo Colombo, Fedra, Risurrezione

12 Francesca da Rimini, Fanciulla del West, Amleto, Ero e Leandro, Cavalleria rusticana, L’amico Fritz, Wally, Pagliacci
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22 Dicembre 2011 – Effetti collaterali 24

Coordinate storico-geografiche

Fra le prime indicazioni leggibili in un libretto, accanto ai nomi dei personaggi, appaiono le coordinate spaziotemporali che caratterizzano l’azione ovvero la collocazione storico-geografica di quest’ultima. Il “dove” e il “quando” di un’opera sono il risultato di una scelta consapevole da parte di compositore e librettista. Al di là e nonostante le costrizioni della censura (nei casi in cui è attiva in modo esplicito), l’origine di “seconda” (o terza) mano degli intrecci tratti dall’adattamento di pièce e romanzi, e a un genere antinaturalistico per il quale la lontananza rappresenta una garanzia di stilizzazione.

Nel melodramma italiano dell’Ottocento, le ambientazioni collocate entro i territori patrii sono infatti numericamente inferiori rispetto a quelle estere, pur con variazioni anche sostanziali nel secolo. Una conseguenza dell’interesse per i prodotti letterari europei che ispirano gli intrecci, ma anche il risultato della curiosità culturale, del desiderio di esplorare ciò che è “diverso”, “altro”.

Bellini utilizza location italiane e straniere; Rossini, Verdi, Donizetti e i compositori attivi a partire dall’ultimo decennio scelgono trame che si svolgono in territori europei e extraeuropei; nei lavori di Mercadante, Coccia, Ricci, Pacini, Rossi l’azione si concentra soprattutto in Italia. La diversificazione nelle ambientazione dei libretti rossiniani è il frutto del cosmopolitismo illuminista; l’esplorazione del mondo a vasto raggio di molte opere verdiane non è solo una conseguenza imposta dai libretti tratti da lavori d’importazione; ma piuttosto evidenzia l’irrequietudine “geografica”, parallela a quella interiore dei personaggi. Ciascun Paese assume una funzione specifica nell’immaginario di una cultura. La scelta di una Nazione, o di una città in cui ambientare l’azione esplica una funzione metaforica, anche nel repertorio operistico, come è stato già ampiamente documentato e descritto in ambito letterario.1

1 Moretti, l’Atlante del Romanzo, Einaudi
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8 Dicembre 2011 – Effetti collaterali 23

Filtri e catalizzatori

Un teatro all’italiana, dal foyer, alla sala, dalla platea al palcoscenico è il catalizzatore di una fitta trama di rapporti, un labirintico gioco di specchi fra realtà e finzione, fra cantanti e pubblico, tra personaggi e ambiente, tra pubblico e personaggi, tra orchestra e canto, tra musica e gestualità. le relazioni tra spazio e suono abbracciano campi diversi: acustica e architettura; teoria della percezione e psicologia ambientale; interpretazione musicale, scenica e visiva (l’allestimento nel suo insieme di regia, scenografia, scenotecnica e luci, gestualità). Il mondo della rappresentazione è molto più di un innocuo microcosmo in cui si muovono personaggi fittizi: attraverso l’attività di mediazione compiuta dagli autori, riflette le loro aspettative e la visione del mondo, l’organizzazione del macrocosmo reale abitato dagli individui.

Nel melodramma, i luoghi in cui è ambientata l’azione secondo le didascalie e i dialoghi si trasformano in uno spazioambiente definito dalle scelte compositive. Luogo “sociale” in cui interagiscono i personaggi nell’arco delle loro esistenze sceniche, descritti nelle loro realtà private e nelle relazioni con la collettività; “paesaggio sonoro” caratterizzato da eventi acustici che lo definiscono e lo rendono riconoscibile.

Lo Spazio-ambiente, lungi dall’essere un contenitore vuoto di significato, pronto da “arredare”, da riempire o svuotare a piacere degli interpreti addetti all’allestimento, è un grandioso e imprescindibile sistema di figure simboliche e metaforiche direttamente connesso con i contenuti del testo; rivela figurazioni ricorrenti, topoi (e eccezioni) propri di un singolo autore noché di un’intera epoca e area geografico-culturale. È il luogo dove si formano e si riconoscono i rapporti sociali, economici, affettivi dei personaggi, attraverso i quali il mondo fittizio dell’opera, con il suo ruolo “d’assalto” nella proposizione e nella circolazione delle idee, traduce e filtra il mondo reale in cui vivono i compositori e il loro pubblico.


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22 Novembre 2011 – Effetti collaterali 22

I gioielli della corona

La trama di Rigoletto o de La Traviata non fanno più parte delle conoscenze di base dell’italiano medio. Ma la colpa non è tanto del pubblico poco curioso, annientato e reso passivo dalla bidimensionalità di televisioni, computer, schermi giganti che illudono le orecchie con tridimensionalità stereofoniche e frastornano gli occhi in un carnevale di immagini troppo spesso vuote di contenuti. Piuttosto delle connivenze a più livelli del settore dell’informazione e dell’istruzione con il mercato più becero. Quindi in sostanza alle politiche culturali miopi, gestite con ignoranza e in esplicita mala fede, specie per quanto riguarda la musica.

Non formare cittadini consapevoli dei prodotti migliori della cultura nazionale è atto irresponsabile e stoltamente autolesionista. È come lasciare i gioielli della corona all’abbraccio appiccioso di polvere e ragnatele in cantine o soffitte. Così che siano dimenticati, almeno finché qualcuno le restituisca alla luce e a un’adeguata esposizione. Per fortuna, a differenza di un quadro, le opere liriche, come i diamanti, non si deteriorano persino se giacciono dimenticati per lungo tempo.

Tuttavia, il fatto che siano escluse dalla conoscenza diffusa e trasversale, oltre a sottrarre a molti cittadini l’opportunità di disporre di prodotti che potrebbero stimolare e coinvolgerli a livello intellettuale ed emotivo, impedisce una presa di coscienza e di conoscenza della mente umana.

Nato e coltivato nelle corti seicentesche, il melodramma già nel Settecento e soprattutto nell’Ottocento vanta una fruizione trasversale. E tale s’è mantenuta almeno fino agli anni Sessanta del Novecento, quando si è creata un’inversione di tendenza. Le istituzioni hanno pensato che fosse più conveniente rimpiazzare l’opera con le soap opera, intellettualmente inesistente, pura evasione, intrattenimento scadente.


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8 Novembre 2011 – Effetti collaterali 21

Similitudini

Il melodramma è stato per molto tempo svilito e considerato genere di second’ordine da parte di un certo vecchio indirizzo musicologico, a causa di una presunta incapacità/mancanza di raffinatezza nell’orchestrazione attribuita agli operisti. Laddove, invece, era la miopia di alcuni studiosi, troppo studiosi, molto teorici e poco pratici, a trascurare le esigenze della rappresentazione teatrale. A ritenere i libretti brogliacci strampalati, come se dovessero essere usati e giudicati come testi teatrali autosufficienti in sé, o destinati alla lettura silenziosa come un romanzo, anziché essere considerati solo e soltanto rispetto al loro rapporto imprescindibile con la musica.

I fruitori che frequentano esclusivamente musica pop ritengono il melodramma, o la musica colta in genere qualcosa di particolarmente reazionario, superato e noioso, convinti che l’invito alla ribellione sia prerogativa del loro genere preferito.

Curiosamente queste due categorie di ascoltatori, quelli “troppo” colti e quelli “troppo” ingenui si comportano allo stesso modo. Disconoscono entrambi la complessità dell’architettura musicale, le scelte ritmiche e armoniche, quelle melodiche delle opere liriche. I primi a causa di una sterile, idealistica concezione dell’arte, i secondi per mancanza di conoscenze e strumenti critici.

Entrambi, inoltre misconoscono l’importanza dei tratti dei personaggi e dei loro modelli di comportamento proposti al pubblico dell’epoca e a quello contemporaneo. Trascurano o ignorano quanto possono aver inciso o incidere nella formazione di un individuo e in quella dell’identità di una nazione. Gli sbeffeggiamenti dei libretti, o lo svilimento delle partiture operistiche relega in un canto prodotti artistici capaci di incidere sulla percezione e sulla formazione del giudizio umano rispetto alla realtà. I comportamenti “estremi” dei personaggi che popolano il melodramma italiano e che si muovono in un universo borderline sono atti di denuncia verso il sistema sociale e politico, una sollecitazione a creare nel pubblico una forma mentis che è quella critica verso la realtà. il contrario dell’ascolto confinato al mero godimento estetico o all’intrattenimento.


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21 Ottobre 2011 – Effetti collaterali 20

Personaggi e spettatori – III

Seppur con stili e prospettive diverse, molte fra le opere italiane del XIX secolo, in particolare quelle di Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi, ruotano attorno a una problematica particolarmente cara alla società uscita dalla Rivoluzione Francese: la critica al principio di autorità, in riferimento all’ambito familiare e a quello politico. Nel primo caso le trame sono incentrate su padri, mariti o fratelli tirannici, nel secondo su un sovrano assoluto e feroce.

L’intreccio, i tratti dei personaggi costituiscono un primo importante fattore che rivela le scelte di campo del compositore, al di là di tutte le dichiarazioni di principio. Rappresentano una volontà di porsi in modo non allineato rispetto alle politiche restaurative, anche e nonostante la committenza sia strettamente legata a un contesto politico reazionario.

Ma la “ribellione” dei personaggi all’ordine costituito, familiare, sociale, politico, i loro sventurati destini colpiscono e catturano l’attenzione del pubblico grazie in primo luogo all’empatia suscitata dall’architettura musicale proposta dalla partitura. Con la sua complessità, con le sue sorprese e con i suoi vincoli imposti dai codici di genere.

Negli ultimi decenni, l’ignoranza rispetto alla musica lirica (e non solo, naturalmente) diffusa e coltivata nel consumatore-massa da parte della classe dirigente italiana per comodità di gestione delle menti altrui, atta a formare cittadini-sudditi nel regno delle televendite, cancella le tracce di quell’azione dirompente effettuata dal melodramma nella società del XIX secolo.

Estromessa dai palinsesti televisivi o relegata a tarda notte la musica lirica è in alcuni casi riscoperta in condizioni del tutto particolari. La si impiega come corredo sonoro nel rilancio turistico di monumenti storici in una logica da grande evento mediatico fine a se stesso per milioni di spettatori fondamentalmente estranei all’opera e ai suoi autentici contenuti. La si adotta come colonna sonora per spot pubblicitari di prodotti di lusso o presunti tali, o ancor peggio la si sfrutta con oscena manipolazione per jingle di sicuro e grande impatto emotivo nei convegni di ruspanti razzisti adunati in piazza o in aperta campagna.


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11 Ottobre 2011 – Effetti collaterali 19

Personaggi e spettatori – II

L’importanza nella scelta del soggetto, dei personaggi all’origine di un’opera, nonostante sia un elemento imprescindibile nella comprensione del messaggio e del mondo che il compositore desidera comunicare al pubblico, in troppi casi passa in secondo piano nelle considerazioni, sia da parte dello spettatore, sia da parte degli addetti ai lavori, seppur per motivi diversi. Le linee melodiche, la costruzione armonica e ritmica, l’orchestrazione, al di là delle considerazioni di poetica o di valore estetico, sono funzionali alla rappresentazione di una “storia”. Con gli effetti e le conseguenze che quest’ultima ha sul piano emotivo e intellettuale sugli ascoltatori.

Elementi fondamentali per sollecitare il pubblico a porsi domande non soltanto sull’opera, sulle preferenze del singolo compositore, ma sulla visione del mondo che egli propone. Soprattutto per quanto riguarda l’interpretazione attuale dei melodrammi di repertorio occorre sempre tenere presente che convivono due piani distinti: le reazioni cercate e sortite dal compositore sullo spettatore suo contemporaneo, quelle mostrate dal pubblico odierno.

Nel cercare le modalità per trasmettere in modo rispettoso il prodotto artistico del passato si può anche domandarsi che cosa sentisse uno spettatore del XIX secolo al termine della rappresentazione di Ernani o de Il Trovatore e come si sente uno del XXI secolo. Quali sono i messaggi che venivano sentiti come prioritari all’epoca quali risuonano ancora per noi oggi. Quali sentimenti e quali reazioni suscitano e suscitavano. In particolare, il melodramma italiano ottocentesco esercita funzioni molto simili a quelle dei grandi romanzi popolari francesi e inglesi di orientamento “democratico” e sociale, dedicati a una larga fascia di pubblico, trasversale fra le classi. Espressione di intellettuali che appartengono un’epoca scissa fra spinte reazionarie di restaurazione e tensioni verso una società capace di realizzare i concetti cardine della Rivoluzione Francese, “libertè, egalité, fraternité”, annullati dalle politiche imposte dal Congresso di Vienna.

Prosegue…


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23 Settembre 2011 – Effetti collaterali 18

Personaggi e spettatori – I

La scelta dei soggetti e dei tratti dei personaggi costruiti attraverso la musica da parte degli operisti dotati di spirito critico apre infiniti spunti di riflessione circa gli effetti sullo spettatore attuale e su quello del passato, basilari per comprendere le relazioni fra produzione artistica e fruizione. Se ascoltando Ernani, Il Trovatore, o La Forza del Destino è pressoché impossibile coltivare l’ignavia, sentirsi “servi”, il lieto fine de Il Barbiere di Siviglia è doppiamente gratificante per il fidanzamento del Conte di Almaviva con Rosina a cui si affianca lo scorno del vecchio, grettissimo Bartolo che perde la dote della pupilla. In Don Pasquale Norina ed Ernesto trionfano sul vecchio zio torturato e sbeffeggiato, ma, a ben guardare, appaiono sprovvisti di tratti “simpatici”: Ernesto è un buono a nulla, Norina vanta molti più elementi da intrigante che da innamorata vera. La punizione dell’obeso protagonista nel Falstaff verdiano effettuata dalla congrega delle comari giovani e meno giovani provoca un certo rammarico e fastidio nello spettatore, indotto fino a quel momento a guardare il vecchio Sir con compassione se non proprio con benevolenza.

Mettere al centro dell’intreccio protagonisti non sempre innocenti, o persino con tratti sgradevoli e inquietanti, è una soluzione “problematica” adottata da Verdi in molte altre opere (in particolare in Attila, Lombardi alla Prima Crociata, Macbeth, Rigoletto, Vespri Siciliani). Una strategia adatta a sollecitare nello spettatore l’uso di un punto di vista complesso nel rapportarsi con personaggi “difficili” e di conseguenza con la realtà stessa. Così, in Attila o in Macbeth i rispettivi personaggi title-rôle sono tiranni che coltivano crudeltà e distruzione. Eppure l’abilità del compositore sta nel riuscire ad attribuire loro un elevato grado di umanità, il pubblico è chiamato a riflettere sui meccanismi instaurati fra vittime e persecutori, sui confini in alcuni casi estremamente labili fra queste due categorie, sull’estrema facilità con cui si possono invertire i ruoli quando prevale l’ottica della vendetta.

Macbeth travolto dal delirio di potere diventa un criminale, Attila è un predatore ma nei rispettivi finali d’opera quando li sappiamo sul punto di essere sconfitti o quando li vediamo morire, Verdi obbliga a provare un senso di pietà e di dolore per le loro sorti attraverso le scelte musicali. A sentire persino quasi ostilità per i loro uccisori.

Il seguito alla prossima uscita…


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08 Settembre 2011 – Effetti collaterali 17

Domande

Nell’ambito delle politiche culturali riferite al teatro e in particolare a quello musicale, occorerebbe chiedersi quali siano le scelte a livello nazionale e locale. Quali siano le idee e i concetti, le linee guida che contraddistinguono un certo periodo storico e un certo contesto politico. Quali conseguenze provochino in una prospettiva di lungo periodo. Quali interferenze, stimoli, ostacoli, supporti, difficoltà si creino fra operatori culturali e istituzioni. Di che cosa siano indice la trascuratezza e l’indifferenza generale mostrata nei confronti di settori vitali per la crescita intellettuale di un Paese e che cosa comporti nella formazione degli individui, nelle relazioni sociali fra i medesimi, nella crescita e nel cambiamento di ciascun cittadino. Occorrerebbe che ciascuno di noi riflettesse quale sia l’offerta di prodotti culturali di cui può agevolmente e ragionevolmente disporre nella zona in cui abita e nello Stato in cui risiede.
Quale sia il livello delle proposte del proprio teatro cittadino (se esiste ancora), così come quello delle sale più accreditate. Quale sia il contributo personale di ciascun operatore culturale espresso attraverso la programmazione del cartellone, una stagione dopo l’altra. Come si comportano i media (televisioni e giornali) rispetto alla divulgazione musicale. Com’è la risposta del pubblico e per quali motivi.

La questione importante è dare a tutti, stimolare ed estendere il più possibile la conoscenza dei codici elementari grazie ai quali ciascun individuo può trasformarsi in ascoltatore attivo.
È poi così difficile appassionare un adolescente agli eroi del melodramma? È davvero così elitario l’ascolto della cosiddetta musica colta? La fruizione della musica pop non comporta l’automatica refrattarietà rispetto a quella di un’opera lirica, di un concerto per pianoforte e orchestra, di una composizione di musica elettroacustica. Il nostro cervello e le nostre orecchie sono molto più aperti e più flessibili di quanto ci si possa aspettare o credere.


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22 Luglio 2011 – Effetti collaterali 16

Assenze

In un’epoca in cui sono apprezzate, sperimentate le contaminazioni e gli intrecci fra linguaggi, fra generi e stili diversi, fra “alto” e “basso”, fra visualità, ascolto, parola, l’opera lirica non può che considerarsi prodotto anticipatore e innovativo. E’ il genere per eccellenza basato sulla convivenza e l’interrelazione fra arti e competenze diverse. Perché, allora, nella percezione comune è invece considerato troppo spesso spettacolo remoto o stantio? Che cosa lo fa ritenere tale e perché? Presso quale pubblico, con quali giudizi? Certo collabora a formare una tale percezione l’assenza o il trattamento superficiale/distratto riservato al melodramma da parte dai mezzi di comunicazione di massa italiani. Non soltanto la televisione indirizzata a un pubblico eterogeneo, ma anche i principali quotidiani diffusi presso un gruppo più ristretto.

La mancanza di fiducia nel genere in sé, lo scarso spazio lasciato alle iniziative che lo riguardano sulle testate nazionali, nelle pagine dedicate alla cultura e negli inserti speciali appare del tutto evidente non appena li si sfoglino. Al di là di eventi speciali, come le inaugurazioni dei teatri più importanti pubblicate spesso e volentieri più come fonte di curiosità e pettegolezzi mondani che come approfondimento, lo spazio dedicato al mondo della musica colta in genere e del melodramma in particolare risulta sempre più contratto.

Piuttosto si tende a ospitare articoli e interviste dedicate a prodotti di consumo e di puro intrattenimento perché si pensa facciano più audience e assicurino migliori incassi agli inserzionisti. Le esigenze di mercato non è detto collimino e favoriscano, o siano in linea con quelle di una maggior consapevolezza e di una capacità critica assicurate a intelletti “ben coltivati” in modo diffuso. I media d’altra parte sono strettamente legati alle politiche culturali di un Paese. O alla loro assenza.


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08 Luglio 2011 – Effetti collaterali 15

Eredità

La conoscenza e la fruizione consapevole di un’opera lirica da parte del numero più elevato possibile di spettatori deve essere un obiettivo importante nell’organizzazione delle politiche culturali di uno stato come l’Italia, in quanto proprio questo genere musicale ha avuto un ruolo primario nella costruzione del senso di identità nazionale. Prima ancora che si costruisse lo stato italiano medesimo.

La tutela del teatro d’opera si inserisce a buon diritto fra le principali cure che dovrebbero tenere occupati i ministri della nostra Repubblica, almeno quanto tutte le principali risorse produttive del Paese e del “made in Italy” in genere. Nonché i chilometri di tela dipinta a olio, a migliaia di metri quadri di affreschi e di tavole a tempera; a svariate tonnellate di pietroni e pietruzze romane, cocci etruschi, mattoni rinascimentali, cornicioni barocchi, cinquecentine, incunaboli e codici miniati che giacciono semisepolti negli scantinati dei patri musei. O sono franati miseramente in scavi a cielo aperto. Queste persone destinate a vegliare sul bene pubblico soffrono d’insonnia a questo proposito? Non è dato saperlo, le statistiche parlamentari non forniscono questi dati.

Eppure, ci si deve chiedere quali saranno le conseguenze dell’esclusione sistematica della musica colta dalla vita delle giovani generazioni, della protratta trascuratezza nei confronti di un pubblico attivo, dei tagli alle attività culturali. I teatri resteranno scatole vuote, adattissime ad essere trasformate per esempio in autosilos (si prega di prendere nota del suggerimento)?

Certo, in tal caso, i Comuni potranno ripareggiare bilanci sofferenti grazie ai ricavi ottenuti dai ticket d’ingresso in questi monumentali parcheggi. Fra l’altro si profilerebbe una riconversione architettonica adatta ad attirare folle di visitatori da tutte le parti del mondo.

Cinesi, americani, tedeschi, indiani e qualche inglese avrebbero la fortuna di vedere il San Carlo o La Scala ripiena di smart-car e di berline più o meno ecologiche. Allora sentiranno cantare motori in luogo di esseri umani e respireranno un sano profumo di benzina senza piombo invece della polvere del palcoscenico decisamente demodé e causa di pericolose allergie e attacchi d’asma. I futuristi avrebbero sicuramente apprezzato…probabilmente anche gli Unni e il loro duce (cfr I quadro nel Prologo dell’Attila Verdiano e i relativi festeggiamenti in occasione della distruzione di Aquileia).

Senza contare che in tal modo, si otterrebbe persino un importante risparmio energetico. Infatti, spettatori consapevoli, spettatori mancati, melomani si consolerebbero con la visione di DVD formato personal computer…senza spostarsi da casa, senza confrontarsi con lo spettacolo dal vivo e con il mondo reale in genere. Nel tepore rassicurante di uno spazio mentale sempre più piccolo e confortevolmente asfittico.


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22 Giugno 2011 – Effetti Collaterali 14

Meccanismi di difesa e traumi all’Opera. 2

Avete mai pensato che in Italia quando si parla di teatro lirico sembra esistano soltanto due possibilità di approccio? Quella del melomane, o al contrario quella degli “esclusi” (in quanto “incompetenti”, inadeguati, per scelta o per imposizione altrui più o meno inconscia) in virtù di uno sbandierato, autocompiaciuto disinteresse dietro al quale spesso, in realtà, si cela una sorta di “timore” sacro nei confronti di tutto ciò che attiene alla pagina musicale. A quanto appartiene a un mondo misterioso fatto di righi e note. Lo spartito troppo di frequente è percepito come una gabbia in cui si teme di rimanere intrappolati, soltanto perché se ne ignora la lettura, vittime di un analfabetismo musicale imposto e decretato dall’alto. Nei confronti della musica colta in Italia è scattata una campagna di rimozione sistematica e di disinformazione compiuta a tavolino sulle quali vale la pena riflettere e vi torneremo infatti successivamente.

Se si considera l’opposizione complementare fra melomani e gli “indifferenti” si intravede un primo tratto comune. Sono i due lati della medesima medaglia. Entrambe le categorie sono lontane dal fruire in modo consapevole un prodotto artistico appartenente alla propria cultura. Melomani e “disinteressati” ignorano la portata autenticamente rivoluzionaria di un repertorio di opere fondamentale nella costruzione della stessa identità nazionale che li riguarda e li investe assai da vicino.

Dimenticano, tralasciano, restano distanti dal riconoscere i contenuti destabilizzanti a cui i compositori ottocenteschi ricorrono in una situazione storica opprimente, in cui la borghesia uscita dalla Rivoluzione Francese si cristallizza in posizioni rigide e conservatrici. In Italia ci si dimentica troppo spesso, a partire dalla formazione scolastica a tutti i livelli e gradi che il melodramma soprattutto nell’Ottocento ha occupato il medesimo ruolo che in Francia e in Gran Bretagna ha rivestito il romanzo. È stato il primo genere comunicativo autenticamente di massa italiano.


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08 Giugno 2011 – Effetti Collaterali 13

Meccanismi di difesa e traumi all’Opera. 1

Sarebbe opportuno domandarsi quale percezione del teatro d’opera abbiano quanti non lo conoscono e lo sentono estraneo, quando non palesemente noioso o, peggio, del tutto inutile. Inutile come tutti i prodotti ritenuti incapaci di smuovere ingenti somme e non promettano fatturati stellari. Inutile come una di quelle “buone cose di pessimo gusto” ereditate dalla prozia e di cui si farebbe volentieri a meno. Oppure, estraneo e incomprensibile quanto i geroglifici di un obelisco egizio. Prodotto remoto nel tempo ad uso e consumo di pochi iniziati monomaniaci, votati all’archeologia e alla paleontologia culturale, e considerati nel migliore dei casi con bonario sorriso di compatimento. Innocui portatori di una malattia rara, non contagiosa, ostinati nel coltivare vecchie e bizzarre abitudini.

Inoltre sarebbe altrettanto vantaggioso riflettere sul perché i tentativi di un dialogo con quanti si tengono lontani dal teatro d’opera (o dalla musica colta in genere), ottengono fra le prime considerazioni e le prime reazioni una lista di giustificazioni e difese automatiche, assai simili. In testa si pone la mancata conoscenza della musica, l’assenza di competenze specifiche che consentano di avvicinarsi al prodotto, percepite entrambe ostacoli pressoché insormontabili.

Prima di domandarsi se dietro questo atteggiamento ci sia pigrizia mentale o diffidenza verso ciò che non si conosce, verso tutti i possibili universi incogniti, forse è meglio chiedersi se non corrispondono a una barriera difensiva dovuta alla percezione di un’inadeguatezza, a un senso di inferiorità culturale instillato in modo più o meno subdolo, più o meno cosciente dal sistema culturale italiano nella fattispecie almeno negli ultimi trent’anni. Poiché risulta del tutto evidente che non è indispensabile leggere la musica e sapere analizzare una partitura per comprendere un’opera lirica, certo la competenza non guasta, ma un melodramma, o il repertorio liederistico, molto più di un pezzo strumentale offrono ottimi appigli a chiunque sia in grado di leggere e ascoltare quanto compositore e librettista propongono.


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22 Maggio 2011 – Effetti Collaterali 12

Anestesia II

In Aida e Don Carlos, le ambientazioni che accolgono l’acme della “spettacolarità” sono rispettivamente l’ingresso della città di Tebe nel finale II; la gran piazza di Valladolid nel finale III ed entrambi coincidono con la sezione centrale della sequenza drammaturgico-musicale dell’opera. Tutti e due sono luoghi pubblici e aperti, invasi di presenze. Sia la scena del “Trionfo”, sia quella dell’Autodafé, costituiscono una grandiosa e teatrale epifania del potere, funzionale alla descrizione degli apparati con cui esso manifesta la sua arroganza. L’horror vacui della musica supportata anche graficamente dalla pagina densa di note, di righi per voci e strumenti in partitura; l’esibizione della “magnificenza” costituiscono dunque un mezzo per esprimere teatralmente una critica al potere.

Sono tutt’altro che un compiacimento per la ridondanza, per l’ostentazione gratuita, fine a se stessa di suoni da parte del compositore. Evidenziano l’autocelebrazione di quel potere e della sua retorica che Verdi critica e mette in rilievo, grazie alla consapevolezza con cui sfrutta gli schemi del genere grand opéra. Lungi dal lusingare il pubblico con una spettacolarità sterile, l’attenzione è rivolta ai personaggi e ai conflitti politico-culturali, sociali, affettivi che li animano (il rapporto schiavo/padrone, il dominio di una razza sull’altra, le connivenze e gli scontri fra religione e politica, la solitudine, gli effetti della “ragion di stato”, la ricerca del consenso, etc).

Invece, si assiste precisamente a un pericoloso e subdolo scambio a livello concettuale. Nel pacchetto di viaggio dell’esotismo teatrale last minute da cui è solitamente afflitta, per esempio, Aida il tripudio di colonne egizie e ventagli, portantine, costumi d’oro e turchesi, diventa uno specchietto per le allodole che planano numerose nei teatri e nelle arene.

Si confezionano spettacoli ad uso di presunti (o effettivi) spettatori “di bocca buona” (leggi: privati di strumenti critici) partecipanti a quella che si desidera sia un’avventura esotica disneyana, un’alternativa turistica della crociera sul Nilo.

Così si propagano gli allestimenti delle opere di repertorio come oleografie da figurina Liebig, per quanto rinnovate con aggiornamenti scenotecnici “miracolosi” e cinematrografici. Queste operazioni di packaging e di restyling commissionate da molte direzioni artistiche che nei confronti dei melodrammi verdiani basati sugli schemi del grand opéra scambiano i mezzi per il fine, mostrano un fatto di cattiva coscienza e disonestà intellettuale, più che un’incapacità interpretativa o la dichiarazione fra le righe dell’inattualità di un’opera.


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08 Maggio 2011 – Effetti Collaterali 11

Anestesia I

Quando si desidera anestetizzare il pubblico riguardo i contenuti di opere “scomode”, o persino di un genere (il melodramma nella fattispecie) atti a stimolare domande e sollecitare pensieri, si interviene a monte, sulle scelte che determinano e guidano la progettazione scenografica-registica. Si predispone una linea interpretativa che addomestichi i contenuti “imbarazzanti” secondo un percorso involutivo, dove anche lo spazio risulti impoverito di valore e significato. Questo “destino” si riconosce in modo particolarmente eclatante ne La Traviata contraddistinta da un packaging scintillante e setoso e in Aida, afflitta da allestimenti che obbediscono all’esotismo delle piume di struzzo e dell’egittologia di cartapesta. Così, per esempio, nella prima, si utilizzano in modo distorto le feste di Violetta nel I Atto e di Flora nel II per “coltivare” spettatori passivi e acritici.

La casa di Violetta, cortigiana d’alto bordo, si trasforma allora in dimora principesca, frequentata da dame del gran mondo; così che si sterilizzi il motivo del conflitto che conduce alla tragedia, innescato da Germont padre, giunto dalla Provenza a Parigi per impedire al figlio ogni rapporto con una donna “di facili costumi”. In modo analogo, la bisca di lusso di Flora si trasforma in una casa elegante, frequentata da dame e gentiluomini, anziché apparire nella sua essenza da night-club equivoco per quanto lussuoso, così che poi non si comprenda la voluta volgarità del coro delle Zingarelle e dei Matadores e la musica sembri “fuori luogo” e triviale. Il deposito di mobili in stile “Luigi Filippo” che ingombra il palcoscenico, compatibilmente con il budget a disposizione del teatro, contrabbanda per filologica ricostruzione una operazione tautologica di interior-design borghese che depista lo spettatore e occulta il significato dell’opera. Il pubblico si dimentica che le signore in scena sono mantenute a disposizione dei ricchi borghesi o degli aristocratici, e che Violetta stessa è una di loro.

La denuncia sociale scivola via, la crudezza della vicenda si smorza. La traviata da opera di critica sociale si trasforma in una confezione di lusso, vuota.

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22 Aprile 2011 – Effetti Collaterali 10

La coperta di Linus

Sul piano visivo, in un allestimento, ciò che attrae lo spettatore medio, “ingenuo” è “l’involucro”, “la bella scenografia”. Perciò, quando si desiderano anestetizzare pubblico e opere “scomode”, o un intero genere (il melodramma) atto a produrre domande e sollecitare pensieri, si interviene sulle scelte che determinano e guidano la progettazione scenografica-registica. Si predispone una linea interpretativa che addomestichi i contenuti “imbarazzanti” secondo un percorso involutivo, dove anche lo spazio risulti impoverito di valore e significato.

Gli allestimenti “rassicuranti” che “proteggono” il melodramma dalle “contaminazioni” dell’oggi ricalcano in apparenza la funzione primaria dell’involucro, quella protettiva: in verità, alterano e impediscono la ricezione del messaggio.

Imbalsano i prodotti artistici del passato in una teca nella quale anche l’esemplare più destabilizzante conserva la pericolosità di un aracnide tropicale dietro il vetro di un terrario. La museificazione progressiva del melodramma, o, al contrario, la sua banalizzazione attraverso allestimenti “moderni” soltanto in apparenza, allontanano gli spettatori da un genere percepito come “estraneo”, specie dalle fasce di età giovanili, penalizzate per sovrappiù da programmi scolastici che escludono un’alfabetizzazione musicale di base.

Inoltre, perché il pubblico “ingenuo” identifica ciò che comunica l’allestimento con “la volontà” e le intenzioni del compositore. Nelle opere di repertorio, di fronte all’assenza dell’autore, l’attenzione si sposta da quest’ultimo al regista e allo scenografo, con una confusione di ruoli e di responsabilità svantaggiose per il testo e la trasmissione dei suoi contenuti, quando siano deformati a bella posta.

Il primo acquisto di un articolo è indotto dal richiamo visivo del packaging sul consumatore; ciò che colpisce l’acquirente è la confezione, in grado di sollecitare i processi più istintivi della sua percezione visiva; il secondo è suggerito dalla qualità.

Da una parte gli allestimenti di routine derivano dalla ricerca di un presunto maggior consenso del pubblico, individuato e percepito da alcuni operatori musicali (direttori artistici, sovrintendenti), come “anziano” e “conservatore”, passivo e acritico (ma la passività e la prevedibilità sono presupposti primari del comportamento del perfetto acquirente…!). Dall’altra “Per prodotti maturi o in fase di declino il rinnovamento del packaging può essere efficacemente utilizzato al fine di rimodernare l’immagine del prodotto presso il consumatore.”1 In tal caso, l’intervento di re-styling concede una patina apparentemente aggiornata e accattivante di ciò che sotto sotto si ritiene ormai un oggetto percepito “fuori moda”. Questo apporto si limita ad essere allora soltanto un’innovazione fittizia, che punta sulla “trovata” fine a se stessa e non ha un riscontro profondo nel tessuto del testo, nelle sue immagini metaforiche. In sostanza lo svuota di senso.

1MAURO FERRARESI: Il packaging. Oggetto e comunicazione, ed. Franco Angeli, Milano, 1999.


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8 Aprile 2011 – Effetti collaterali 09

Scena e packaging

Nell’organizzazione commerciale niente è lasciato al caso, ogni passaggio è regolato da norme precise che impongono un’attenta pianificazione e organizzazione nella vendita (merchandising). È di fondamentale importanza che la merce, oltre ad essere “protetta” da una confezione, sia presentata in modo da “esaltarne le caratteristiche e di mostrarla nella sua luce migliore”.1 Per reggere l’impatto con il mercato e attrarre l’attenzione del potenziale cliente. Il packaging diventa così un mezzo per incrementare le vendite, per battere la concorrenza, per allettare il consumatore e convincerlo all’acquisto, a prescindere dai suoi bisogni reali.

Nei teatri lirici attualmente si osservano manipolazioni e operazioni di censura latente che addomesticano le opere dai contenuti “scomodi” attraverso le scelte con cui è “confezionata” la rappresentazione. Ciò avviene con modalità diverse:

- a) si enfatizza attraverso la scenografia e i costumi un prodotto “esclusivo” (limited edition), o semplicemente kitsch, per distogliere l’attenzione dal significato profondo del testo. In questo caso l’allestimento funge da involucro di sicurezza dove si isola il prodotto inavvicinabile, da contemplare a distanza, senza possibilità di “farlo proprio”; oppure si presenta un packaging seducente che contiene un prodotto usa-e-getta, nella logica tritatutto del grande “evento”.

-b) si compie un’operazione di re-styling delle opere sotto forma di versione “facilitata” (semplicistica, giovanilistica), perché sono il frutto di un genere percepito estraneo, aulico, o “vecchio”, un prodotto percepito ormai come prossimo alla scadenza quindi “bisognoso” di una attualizzazione forzata per renderlo appetibile.

Si confeziona esageratamente bene un oggetto di cui si conosce la preziosità, o la fragilità, oppure si tenta di ingannare l’acquirente con una confezione vistosa per mascherare un prodotto scaduto. Molti allestimenti lirici oscillano tra questi estremi a seconda del target di pubblico che frequenta la sala teatrale. Prodotto estetico d’eccellenza made in Italy, confezionato per una clientela che acquista beni status symbol, o souvenir turistico di pessimo gusto di un genere musicale considerato troppo spesso come ormai annebbiato dal tempo. Così entrambe le tipologie di allestimenti rivelano la mancanza di rispetto e comprensione del testo, della sua interpretazione, dei suoi codici, delle sue metafore legate all’uso dello spazio, alle scelte dei luoghi connesse alle esigenze dell’azione e ai tratti dei personaggi, previsti dal compositore e dal librettista. Quindi, in sostanza alterano o sviliscono il significato delle opere.


1 Mauro Ferraresi, Il packaging. Oggetto e comunicazione, ed. Franco Angeli, Milano, 1999, pag. 16

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22 Marzo 2011 – Effetti collaterali 08

Lo spazio e il teatro lirico

Spazio e suono nel melodramma sono legati da un rapporto stretto e imprescindibile tanto da rappresentare un elemento costitutivo di questo genere musicale. D’altra parte essi traducono visivamente e acusticamente sul palcoscenico due categorie di pensiero universali: lo Spazio e il Tempo. Rendono “visibile” agli spettatori il flusso spaziotemporale dell’esistere, concretizzato sulla scena secondo esigenze storiche e culturali.

Le riflessioni connesse al binomio spazio-suono nell’Opera investono moltissimi ambiti, come si può facilmente intuire, aprono svariati campi di indagine, molto stimolanti non soltanto per gli addetti ai lavori. In sostanza l’argomento mette chi lo affronta nelle condizioni di trovarsi davanti a un gigantesco trumeau, a un armadio monumentale in cui si aprono cassetti, doppifondi, ante, antine, angoli segreti. Specie se si adottano strumenti di indagine e spunti mutuati dalla filosofia, dalla sociologia, dall’antropologia, dalla psicanalisi e dalla psicologia, della percezione, dalla critica letteraria, oltre che dalla storia del teatro musicale, dall’acustica e dall’architettura.

In questo oceano sconfinato di possibilità proponiamo di riflettere in particolare sulla scelta dei luoghi dell’azione nelle opere in genere e in particolare in quelle del repertorio, per individuare e capire quali siano le immagini ricorrenti o quelle dimenticate, per quali motivi. Nulla avviene per caso, né per capriccio nella produzione di librettisti e compositori di fama consolidata, padroni dei propri mezzi di espressione.

Lo spazio scenico è il luogo dove si formano e si riconoscono i rapporti sociali, economici, affettivi dei personaggi, attraverso i quali il mondo fittizio dell’Opera traduce e filtra la realtà. Il mondo della rappresentazione è molto più di un innocuo microcosmo in cui si muovono i personaggi: attraverso l’attività di mediazione compiuta dagli autori, riflette la loro visione della realtà e del contesto culturale d’appartenenza, l’organizzazione del macrocosmo abitato dagli individui.

Le coordinate spazioacustiche definite in partitura e libretto creano lo spazio-ambiente che, lungi dall’essere un contenitore vuoto di significato da “arredare” a piacere dai responsabili di un allestimento, accoglie il mondo simbolico e metaforico descritto dal testo e dalle esigenze dell’azione pensate dagli autori.


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8 Marzo 2011 – Effetti Collaterali 07

Indizi

Gli addetti ai lavori e gli spettatori aggiornati sanno che la Rossini renaissance negli ultimi trent’anni ha contribuito in modo sostanziale a restituire al compositore pesarese un’esatta ricostruzione del suo percorso e del suo valore sul piano internazionale. Fra le svariate e grossolane alterazioni di significato, di contenuto che hanno afflitto i suoi lavori fin dalla metà dell’Ottocento non ci sono stati soltanto i tagli e le interpolazioni condotte sulla partitura, le esecuzioni assai poco “filologiche” di molti cantanti.

La sottovalutazione delle scelte dei soggetti delle opere medesime ha condotto e conduce ancora a pensare a un Rossini nel pieno della sua carriera teatrale come un operista poco attento alla realtà in cui viveva, estraniato dal mondo. Incapace in sostanza di distinguere fra comporre musica adatta a un libretto come il Guillaume Tell o alla lista del bucato. E’ la sorte più o meno analoga che affligge anche Donizetti.

Eppure, basterebbe osservare i soggetti scelti da questi compositori per le loro opere, il trattamento riservato ai personaggi, e ancor più alle caratteristiche degli ambienti in cui si muovono questi ultimi, per comprendere davvero la reale portata di critica verso la società loro contemporanea, al di là delle dichiarazioni di principio. Dichiarazioni di principio che per quanta riguardano gli autori vanno prese con le dovute precauzioni, poiché le affermazioni più attendibili sono costituite sempre dalle opere stesse in quanto prodotte per un pubblico con il quale entrano in diretta e immediata comunicazione.

Così, desideriamo attirare l’attenzione sulle ambientazioni, sulla scelta, la costruzione dello spazio testimoniata nei libretti e nella musica in quanto rivelano al pubblico importanti indizi sul modo di concepire e leggere il mondo. Forniscono allo spettatore uno strumento indispensabile per una fruizione e un’interpretazione consapevole e attiva.


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22 Febbraio 2011 – Effetti Collaterali 06

Principi elementari di psicologia

Le manipolazioni testuali, interpretative ed esecutive attuate nel tempo, nei confronti delle opere e in particolare di quelle che propongono una lettura critica della società meritano attenzione poiché non è detto che tali distorsioni non si riflettano fino ai nostri giorni fuorviando gli spettatori.

Basti pensare all’esempio di Don Giovanni e agli effetti che esercita ancora oggi la lettura romantica dell’opera avanzata da Hoffmann nell’Ottocento nel suo racconto Don Juan contenuto nei Contes fantastiques. Dal punto di vista dello scrittore-direttore d’orchestra tedesco, Donna Anna è innamorata perdutamente di Don Giovanni e che di conseguenza covi notevoli sensi di colpa per la morte del padre.

Questa interpretazione, come abbiamo già avuto modo di ricordare qualche tempo fa, ha uniformato per tutto il XIX secolo gli allestimenti dell’Opéra di Parigi a partire dal 1834 fino a primi anni del Novecento. L’appropriazione culturale distorta di un secolo nei confronti di un altro, le elucubrazioni romantiche che incrostano le opere illuministe, nel caso citato, producono questi e ben altri effetti.

Così, ancora nel XX e forse XXI secolo, generazioni di musicologi e di registi (maschi ovviamente), influenzati in modo più o meno consapevole dalla lettura di Hoffmann, propongono come un dato acquisito che Donna Anna dietro ai tentativi di cacciare l’uomo sconosciuto che la stringe e la assale nel buio della sua casa, in realtà tragga un piacere proibito, un fascino erotico. A sostegno di tale tesi sono esibite come “prove” (confutabili) in particolare le scelte armoniche e melodiche della partitura mozartiana relative al racconto dell’assalto di Don Giovanni che Donna Anna espone a Don Ottavio (“Era già alquanto avanzata la notte” A I, Sc. XIII). Il mondo di Mozart non è quello del marchese De Sade. A questo proposito basterebbe pensare a quali sono le arie seduttive dell’opera e a chi sono attribuite. Di certo non a Don Giovanni assolutamente privo di arie che “incantano” l’ascoltatore. Il seduttore non lo seduce, anzi sembra che sia invitato ad avere una visione ben obiettiva e chiara dei fatti. Una differenza importante rispetto a quanto accade con le “bellissime” arie assegnate alla Regina della Notte in Zauberflüte.

Le derivazioni novecentesche dell’interpretazione di Hoffmann circa il rapporto fra Anna e Don Giovanni, più che il rispetto per le componenti libertine e illuministe, rivoluzionarie dell’opera, rivelano piuttosto una visione del mondo e dei rapporti umani inficiata da maschilismo, da proiezioni sadiche, da fantasie maschili di dominio e controllo del corpo femminile. Nessuna donna nel pieno delle facoltà mentali, e Anna lo è, gradisce o si eccita se è aggredita da uno sconosciuto al buio. Mozart avrebbe dunque tradito un elementare principio di psicologia teatrale per fare spazio a una proiezione, a una fantasticheria perversa?


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08 Febbraio 2011 – Effetti Collaterali 05

Una specie in via d’estinzione?

In Italia, l’opera lirica e la musica in genere sono state estromesse d’ufficio dall’insegnamento nelle scuole superiori, tranne nei casi di istituti con programmazioni sperimentali, o in classi dotate di docenti-amatori, disposti a divulgare fra gli allievi qualche notizia al riguardo.

Eppure, l’importanza del teatro d’opera nella cultura nazionale italiana ottocentesca e non solo avrebbe dovuto richiamare ben altra attenzione da parte dei ministri dell’Istruzione fin dalla fondazione dello Stato. Invece la musica e questo genere di teatro musicale sono stati ignorati dai programmi scolastici.

Come se I Promessi sposi, La Traviata o Guillaume Tell avessero diritti diversi di cittadinanza e di credito nella formazione di un giovane allievo di una scuola della penisola.

Il Melodramma è stato considerato a lungo un genere di serie “b”, un prodotto popolare di facile consumo, la cui musica era “dozzinale” rispetto alla complessità di quella strumentale, i cui libretti erano giudicati illeggibili e scadenti dal punto di vista letterario. In effetti l’opera del XIX secolo, un prodotto complesso, un miracolo di equilibri e di apporti di personalità diverse, è stata spesso intesa e osservata come una sorta di strano corpo di disiectae membrae.

In questa visione distorta l’opera appare un prodotto a compartimenti stagni, la musica diventa indipendente dalla prassi teatrale della rappresentazione, chiusa in un assoluto non ben definito, le parole del librettista svilite e deprecate sono considerati pressoché corpi estranei rispetto alla partitura.

La diffidenza nei confronti del teatro lirico da parte dei commissari ministeriali nel corso dei decenni, non ha intaccato la diffusione e la fruizione dell’opera stessa. Le generazioni più giovani avevano modo di entrare comunque in contatto con essa grazie alla mediazione di parenti, amici, conoscenti o all’iniziativa personale, attraverso la frequentazione diretta, attraverso una pratica ancora ben familiare alla maggior parte delle persone.

Da quando l’opera si è trasformata in un genere di nicchia, in un prodotto culturalmente qualificato mancano al contrario le occasioni e le possibilità per iniziazioni diffuse, l’opera torna a diventare un prodotto d’élite, per iniziati, o è percepita come qualcosa di noioso, “fuori moda”, molto adatta a un pubblico agé. Sarebbe interessante riflettere a questo riguardo.


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22 Gennaio 2011 – Effetti Collaterali 04

Da una genere di massa a un prodotto di nicchia

Nell’Italia del XIX secolo il Melodramma costituisce il principale genere di massa, centro dell’interesse per gli abitanti dei più disparati angoli della penisola, fruito da un pubblico socialmente eterogeneo. Nella costruzione dell’immaginario collettivo, il suo ruolo è equiparabile a quello rivestito dai grandi romanzi popolari inglesi e francesi del medesimo periodo. Si ritaglia in sostanza una parte di primo piano nella formazione delle opinioni e del gusto del pubblico; rispecchia i comportamenti tipici di un’epoca e al contempo li influenza.

Con l’avvento del cinema, già dai primi decenni del Novecento questi privilegi vengono meno: il melodramma si trasforma allora da genere di massa a prodotto di nicchia. Negli ultimi vent’anni in particolare, l’attenzione riservatagli è calata progressivamente, le opere liriche riguardano una cerchia assai ristretta di pubblico. Ciò non significa tuttavia che questa situazione corrisponda a una scelta consapevole da parte del pubblico stesso.

Al di là dei cambiamenti in atto nella società contemporanea e di conseguenza ad eventuali ovvi spostamenti di interessi nello spettatore questa disaffezione non è ascrivibile soltanto alla sostituzione del melodramma con altri generi di spettacolo più conformi al gusto del tempo.

In gran parte è il frutto del disinteresse riservato all’opera lirica nelle politiche culturali italiane dell’ultimo ventennio. Tant’è che all’estero questo genere musicale è seguito da fasce di spettatori assai diversificate, la cui età media è assai più bassa di quella del pubblico che frequenta le platee italiane. Ci si può chiedere se siffatto stato di cose corrisponda a sciatteria, a ignoranza, o a una vera e propria malafede da parte delle istituzioni. Probabilmente a tutte e tre le cose insieme.


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8 Gennaio 2011 – Effetti collaterali 03

Manipolatori occulti

Nel viaggio attraverso i teatri europei dell’Ottocento, Don Giovanni di Mozart-Da Ponte, prodotto artistico al confine fra Ancien Régime e modernità, mostra le modalità con cui un’opera lirica può essere alterata nei suoi significati primari. Le manipolazioni a cui sono sottoposti il libretto di Da Ponte e la partitura mozartiana rivelano i percorsi contraddittori dell’appropriazione culturale. Nonostante lo status di capolavoro riconosciutogli a priori dalla comunità internazionale nel XIX secolo in virtù della sua appartenenza al catalogo mozartiano, Don Giovanni subisce un adattamento forzato impostogli da un’epoca ostile in realtà al secolo dei Lumi. I prodotti del pensiero illuminista, infatti, sono censurati o rimossi dalla borghesia liberale a mano a mano che quest’ultima si arrocca su posizioni conservatrici, già all’indomani del Congresso di Vienna. A questo proposito Francia, Gran Bretagna, Italia con i loro differenti sistemi governativi e le loro diverse organizzazioni sociali, offrono modelli rappresentativi di tre differenti possibilità d’approccio rispetto a un prodotto artistico “d’importazione”.

Le alterazioni del testo sostituiscono il messaggio originale con uno nuovo: quello che le istituzioni culturali e governative di ciascuna nazione desiderano trasmettere al pubblico di cittadini o sudditi. Un’operazione volta ad adeguare Don Giovanni attraverso “filtri” che lo elaborino a monte in vista della fruizione, vale a dire attraverso l’intervento di “mediatori occulti”. Manager, traduttori, arrangiatori, impresari, responsabili dell’allestimento, in questo processo di trasformazione forzata intervengono in modo più o meno invasivo su tratti e funzioni di personaggi “scomodi”. Primo fra tutti il protagonista di quest’opera, portavoce di una libertà in fieri nel 1787, libertà da vincoli religiosi e morali che devono essere rinnovati (rivoluzionati). Infatti, egli mette in discussione in un’ottica tipicamente illuminista tre fondamentali istituzioni che regolano l’ordine sociale: le relazioni tra i sessi, il rapporto con la morte e di conseguenza con la religione, i rapporti di classe.

Così, a Londra, Don Giovanni prodotto artistico importato dal continente, al pari di ogni altro genere di consumo, soddisfa target assai diversi fra loro, con rappresentazioni corrispondenti a differenti fasce sociali e di prezzo. Le recite in lingua originale al King Theatre prima (divenuto più Her Majesty Theatre con la salita al trono della regina Vittoria) e dopo la metà dell’Ottocento al Govent Garden costituiscono un bene di lusso, ad uso esclusivo della polite society. Le traduzioni in inglese o in tedesco al Covent Garden d al Drury Lane diventano un mezzo di elevazione spirituale per i borghesi ben educati. Pantomime, burlette, extravaganze sono imitazioni parodistiche dell’articolo di pregio “adatto” e “adattato” per la working class che assalta le sale minori, dove vanno in scena forme di intrattenimento di spiccato carattere nazionalistico, a prezzi vantaggiosi. Il successo riscosso dall’opera presso l’aristocrazia ha come conseguenza la trasformazione dell’opera di Mozart in un prodotto popolare di evasione, secondo la formula del light theatre.

Nella capitale francese fin dal periodo napoleonico l’Académie Imperiale de Musique, meglio conosciuta come Opéra, in quanto teatro di Stato, rappresenta opere di alto valore simbolico sul piano politico, veicolo di messaggi ideologici. Anche nei periodi successivi questo teatro resta a sovvenzione statale, il repertorio pertanto è soggetto al controllo diretto della sovrintendenza governativa. A beneficio del pubblico e a tutela dell’identità nazionale, dal tempio parigino della musica sono escluse le esecuzioni in lingua straniera, tanto che Don Giovanni viene rappresentato in italiano solo nel 1934, in un’edizione curata da Bruno Walter. L’arrangiamento del 1805 curato dal pianista di fama e compositore Frederick Kalkbrenner e  dal generale di brigata Thuring, assistito nella versificazione da monsieur Baillot, vice bibliotecario a Versailles è uno dei risultati delle campagne militari di Napoleone: le armate della Sambre et Meuse infatti “scoprono” e conducono in patria, la composizione di Mozart. Il sostegno della nazione e gli avvertimenti minacciosi rivolti alle potenze straniere sono affidati anche al medium teatrale. I rimandi all’attualità, inseriti nel corso dell’opera, sono espliciti. L’edizione parigina più importante del secolo, tuttavia, risale al 1834, risultato della collaborazione di uno staff composito. Un celebre manipolatore di composizioni musicali straniere, il traduttore-arrangiatore Henry Castil-Blaze, molto desideroso di assecondare i gusti del pubblico e ottimo interprete delle direttive più tristamente nazionalistiche; il figlio di questi Blaze de Bury, poeta e saggista; Emile Deschamp, traduttore e scrittore, amico di importanti esponenti di scuola romantica nonché collaboratore di Berlioz. Il libretto proveniente da una precedente versione elaborata da Castil Blaze nel 1821 (per l’Odéon), già arricchita di massicce citazioni tratte dal Don Juan di Molière, ora si “rinnova” con un aggiornamento in chiave romantica. Il racconto Don Juan di E.T. H. Hoffmann, contenuto nella raccolta dei Contes Fantastiques, diventa infatti il modello su cui si basa la nuova versione (non a caso apparso nel 1829 sulla Revue des deux mondes di proprietà dello stesso direttore del teatro, Véron). Le manipolazioni di libretto e partitura sono numerosissime. La struttura originaria in due atti raggiunge la forma canonica in cinque parti tipica del grand opéra che nelle opinioni degli autori, e in particolare di Deschamps, costituisce una ripartizione “più agile e meglio proporzionata”, rispetto a quella “compatta” in due atti. L’orchestra cresce fino a essere composta da centoventi elementi; il mandolino che accompagna Deh vieni alla finestra è sostituito da sei violini, i recitativi “secchi” si trasformano in “accompagnati”; ciascun atto è separato dal successivo da un entr’acte (il primo interludio è costituito dall’inizio del primo movimento della Jupiter; il secondo dalla Sinfonia K 543, terzo movimento, trio; il terzo è la versione orchestrale di Dalla sua pace; il quarto quella di Soave sia il vento dal Così fan tutte); nel finale secondo (corrispondente al finale primo di Mozart) a metà della scena VIII la sequenza originale si interrompe per consentire l’ingresso di tre nuovi brani: un recitativo (Don Juan de Maures de Grenades) affidato a un personaggio inedito, il Chevalier Maure, un coro di Mori inneggiante alla gloria e allo splendore di Don Giovanni (Gloire a toi! Gloire suprême), l’immancabile balletto-divertissement (musiche di Coraly). L’ultimo atto si apre con una nuova scena: Don Juan racconta a Leporello un sogno premonitore nel quale ha visto Anna  condannata alla dannazione e immagini terrificanti di scheletri, fantasmi e della Statua del Commendatore, assetata di vendetta. Il finale si trasforma in un’allegoria faustiana con processioni di dannati, vergini vestite di bianco, morti avvolti in sudari che reggono libri cabalistici, per quanto l’apparizione di Anna, a differenza di Gretchen, avviene tra le schiere dei dannati (che si muovono sui cori del Dies Irae del Requiem di Mozart e di O voto tremendo, tratto dall’Idomeneo ). Masse e effetti scenotecnici compongono un quadro finale degno di Roberto il diavolo di Meyerbeer. L’insieme di queste manipolazioni, in realtà, è ancora poca cosa rispetto al cambiamento imposto dai traduttori ai rapporti tra Anna e Don Giovanni. Seguendo Hoffmann, rappresentano Anna divorata dai sensi di colpa nei confronti del padre, di cui ha idealmente tradito la memoria, a causa della passione per Don Giovanni. Tuttavia quest’ardore la spinge a imolarsi con il suicidio, per espiare la trasgressione alle norme etiche correnti. Prigioniera del destino e convinta di cedere al “male”, identificato con le pulsioni, si rassegna alla morte e alla dannazione. La sequenza composta dal recitativo di Ottavio Calmatevi idol mio!, dal recitativo e aria di Anna (Crudele? ah no e Non mi dir bell’idol mio) e da Si segua il suo passo di Ottavio oltre ai ritocchi musicali è sottoposta a un radicale cambio di significato. La “gran scena,” tipica dell’opera romantica, comprende un recitativo, nel quale emergono in modo inequivocabile i propositi suicidi e l’accettazione del ruolo di vittima sacrificale. Il suicidio di Anna diventa un rito catartico, un compromesso per salvaguardare l’immagine di promessa sposa offuscata da pensieri “trasgressivi”, da donna “perduta”, pronta ad assecondare le pulsioni erotiche.

Il duraturo successo (testimoniato dalle molteplici riprese nel corso degli anni) è garantito dalla promozione e dalla tutela dell’intero progetto da parte di Louis Véron, il direttore dell’Opéra all’epoca. Quest’ultimo con l’abilità e il fiuto commerciale che lo contraddistingue, ricorre a ottime strategie di marketing per vendere il prodotto Don Giovanni, purgato delle sue originarie caratteristiche. Accosta posizioni conservatrici e nazionaliste a esigenze di rinnovamento, così da confezionare uno spettacolo che alletti un pubblico borghese di posizioni politiche moderate. La versione commissionata a Castil Blaze deve fare presa sul pubblico di borghesi ormai affascinati dalla corrente romantica retrocessa al rango di moda. Il conte fantastique di Hoffmann ispirato al Don Giovanni mozartiano rappresenta il nuovo exemplum letterario a cui uniformare il libretto di Da Ponte, per “aggiornarlo”. Il nazionalismo e l’appropriazione culturale indebita si accostano al concetto di cultura dominante; la Francia dopo le incertezze della Restaurazione torna a essere, in apparenza, il centro del potere economico, politico, culturale europeo. In quest’ottica i palcoscenici della capitale hanno il compito prestigioso di consacrare “le celebrità straniere”, e nonostante la morte prematura abbia escluso Mozart da tale onore, ora gli viene accordato alle sue opere. La “promozione” tuttavia, non è controllata dal compositore, ma gli è imposta “d’ufficio”, in sua assenza il passaggio alle forme francesi è demandato all’intervento dei revisori:

La generale indifferenza e in alcuni casi l’ostilità manifesta nei confronti dell’opera mozartiana negli stati preunitari e nell’Italia unita, si esprime in modo inequivocabile sia nella rarità con cui si presenta nei cartelloni delle capitali, sia nell’alleanza contraddittoria fra istituzioni che promuovono la censura e il pubblico. Nell’Italia del XIX secolo Don Giovanni costituisce un doppio pericolo in quanto prodotto musicale austriaco e opera d’arte illuminista: minaccia l’ordine costituito della melodia italiana identificata con la piacevolezza di suono e il “buon gusto”, impedisce il libero sfogo degli ardori risorgimentali, ma soprattutto inquieta la censura sabauda, napoletana e papalina fino all’Unità. La difesa patriottica dei prodotti musicali italiani dalla concorrenza di quelli appartenenti a un paese ostile alla causa dell’unificazione, costringe, infatti, il pubblico ad allontanarsi da Mozart; i governi della Restaurazione favoriscono questa tendenza con l’intento di assopire i valori etici, i contenuti illuministi di Don Giovanni, cancellandolo progressivamente dal panorama culturale. Se Milano e Firenze, collegate in maniere diverse al regno Asburgico, si aggiudicano il numero maggiore di rappresentazioni, Roma, nonostante abbia inaugurato le esecuzioni dell’opera, la bandisce fino alla breccia di Porta Pia, accordandole in seguito solo due nuovi allestimenti. L’ospitalità di Napoli, città della musica, viene meno a metà degli anni Trenta, al seguito di una tendenza riscontrabile in tutti gli altri teatri italiani: da questo periodo, il titolo scompare dalle capitali degli stati preunitari durante tutto il ventennio centrale del Risorgimento, per riapparire a metà degli anni Cinquanta. L’ostilità non si placa del resto neppure dopo la fondazione dello stato italiano, allora infatti il delicato volume sonoro si smarrisce tra le roboanti espressioni veriste dell’Italia umbertina ricercate dal pubblico dell’epoca. In Italia, nei confronti di Don Giovanni, prevale un approccio incentrato soprattutto su interventi censori espliciti, a volte sulle sostituzioni di alcune arie originali con pezzi scritti per l’occasione, o tratti dal repertorio mozartiano volti a cambiare il senso a intere scene, giudicate moralmente “sconvenienti”. Il testo è soggetto a “ritocchi” ma le interpolazioni creative sono rare. Gli interventi più numerosi si riconoscono nei tagli musicali con funzione censoria, o derivati da abitudini esecutive, modellati nella maggior parte sulla versione “ridotta” di Praga (senza il fugato finale) adottata quasi senza distinzioni da tutti gli stati preunitari fino al 1861. L’edizione viennese (con il fugato finale) è presa in considerazione solo in Italia, dopo l’Unità: Roma e Milano la adottano a metà degli anni Ottanta. Tuttavia, se gli interventi manipolatori avevano garantito all’opera una discreta continuità di presenza nei primi decenni del secolo, dopo la conclusione del Risorgimento le esecuzioni filologiche esemplate sulla versione di Vienna ricevono un’accoglienza sempre più fredda, finché Don Giovanni è estromesso dalle scene per lungo tempo.

Questo breve excursus[1] sul viaggio europeo di Don Giovanni individua alcuni spunti riguardanti la fruizione/ricezione di un’opera “scomoda”, la cui esecuzione resta controllata “dall’alto”. Un esempio per ricordare come ragioni di ordine politico, etico, culturale influenzino e determinino le scelte di quanti risultano direttamente (traduttori, arrangiatori) o indirettamente (impresari, direttori artistici) responsabili delle alterazioni del testo.


[1] Per informazioni più dettagliate sull’argomento cfr Sonia Arienta: Don Giovanni. Le manipolazioni di un’opera nell’Europa della Restaurazione. Ricordi-LIM, 2005
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22 Dicembre 2010 – Effetti collaterali 02

Ingredienti

Prima di procedere all’acquisto di generi commestibili o indumenti è raccomandabile leggere le etichette. Gli ingredienti o la composizione del tessuto avvertono l’acquirente sulla qualità del cibo o dell’abito di cui desidera appropriarsi. Perché non essere altrettanto scrupolosi nel considerare gli ingredienti dei prodotti culturali (o spacciati per tali) dal momento che riguardano ancora da vicino il nostro corpo e, in specie, il cervello, organo piuttosto importante per gli esseri viventi in genere e in particolare per gli esseri umani?

Nel contesto specifico del teatro d’opera, al centro delle nostre attuali riflessioni, pensiamo sia fondamentale che gli spettatori sappiano e ricordino quali sono i meccanismi della produzione culturale, su che cosa si basano, le conseguenze implicate.

Il pubblico prima di scegliere quale sala frequentare deve essere consapevole che quanto va a vedere e ascoltare è il risultato di una selezione in un oceano di possibilità, di decisioni a monte. A questo proposito desideriamo richiamare l’attenzione dello spettatore (e anche degli addetti ai lavori) almeno su quelle che ieri e oggi regolano e determinano l’assunzione, le scelte, il ruolo le responsabilità di alcune categorie coinvolte in prima linea nella gestione, produzione, fruizione di uno spettacolo d’opera. Alludiamo ai vertici di un teatro lirico (in specie il Sovrintendente, il Direttore Artistico, il Direttore Musicale); al personale artistico deputato alla realizzazione visiva, vale a dire quanti si occupano dell’allestimento (regista, scenografo, costumista), alle élite socio-economiche e culturali principali fruitori delle rappresentazioni liriche. Una attenta considerazione del loro lavoro infatti rivela eventuali azioni di censura latente o manifesta, manipolazioni atte ad alterare il significato primo di testi scomodi per addomesticarli.

Tali meccanismi si cambiano o si arginano acquistando consapevolezza. Autori e interpreti dotati di etica intellettuale, spettatori consapevoli, sostenuti da autentica capacità critica, attivi rispetto a quanto è loro proposto risultano decisamente sgradevoli per sistemi di governo autoritari e conservatori.


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8 dicembre 2010 – Effetti collaterali 01

Esistono diverse tipologie di censura. Non è detto che le sue forme più esplicite e in apparenza più invadenti – vale a dire quegli atti di divieto imposti da governi e istituzioni nel corso dei secoli e tuttora presenti a diverse latitudini – siano in assoluto le più pericolose. Il fatto che siano palesemente dichiarate mette addetti ai lavori e pubblico nelle condizioni di difendersi, di trovare soluzioni alternative, di ribellarsi. Di conseguenza gli autori dotati di maggior coscienza critica e abilità artistica si “organizzano”, si muovono con accortezza anche in questi terreni impervi. Basti pensare ai prodotti del Melodramma italiano nel corso del XIX secolo e gli sforzi attuati da compositori e librettisti per eludere con strategie diverse leggi e divieti emanati da ministeri degli interni e uffici di polizia.

Eppure, a nessun governo dei pur reazionari stati in cui era divisa l’Italia nell’Ottocento è mai venuto in mente di chiudere i teatri. Per un “imperdonabile” errore erano giudicati meri luoghi di svago/intrattenimento. Così, mentre i controlli riguardavano in modo ossessivo libretti e soggetti degli intrecci, compositori e librettisti hanno prodotto lavori capaci di sfidare la parte più reazionaria e conservatrice del loro pubblico e di rendere più combattiva quella di più larghe vedute.

Oggi in Italia apparentemente non esiste censura. In realtà sappiamo che è vero il contrario, sebbene anziché colpire i singoli testi, l’obiettivo sia la paralisi di interi settori, con metodo scientifico, con una meticolosa pianificazione. L’obiettivo è cercare di colpire su più fronti lo sviluppo del pensiero, la capacità critica dei cittadini. Così, con la scusa della crisi economica, i tagli imposti alla ricerca universitaria, alla scuola in genere, ai teatri, al cinema, ai musei esprimono un’unica strategia da cui sarebbe tempo di difendersi per difendere il patrimonio artistico e intellettuale di un’intera nazione.

Per questo sembra opportuno avviare una serie di riflessioni sugli effetti immediati e a lungo corso delle politiche culturali riguardanti in particolare il mondo del teatro musicale, gli effetti collaterali che implicano e che producono. Quali anticorpi sarebbe bene sviluppare per fare fronte alle emergenze…

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