Area 51


07 novembre 2013 – Area 51

Il flauto alle periferie dell’impero

di Anna Maria Morini

Sul crinale tra il XX e il XXI secolo il flauto è stato declinato in tutti i modi possibili e immaginabili: suoni vecchi, nuovi e seminuovi, furore (neo)virtuosistico ed estenuazioni timbriche, linguaggi tardo-, post- e post-post-moderni (che analogamente alla valenza affermativa della doppia negazione significa il ritorno al moderno ,vale a dire a visioni avanzate e avanzanti).
E in questo panorama in cui pareva che ormai non ci potesse essere posto per altro compare dalle periferie dell’impero Doina Rotaru , che senza muoversi materialmente da Bucarest fino ai primi anni 90 immagina e forgia un flauto che riunisce modi del 900 avanzato e modalità antiche, suoni dello sperimentalismo post-darmstadtiano ed echi di strumenti antichi e lontani.

Mi guarderò bene dall’indicare la nostra autrice col solo nome proprio, inutile moda che suggerisce inesistenti familiarità ,oppure, peggio ancora ,vezzo designatorio riservato al solo genere femminile.Faccio un’ unica eccezione per rimarcare come il nome Doina (nomen est omen) designi anche un’ antica forma musicale della tradizione romena, un canto di quelli tristi e struggenti dai quali le nostre orecchie disincantate amano lasciarsi accarezzare e che suonano così irresistibilmente nostalgici e un po’superficialmente fascinosi. In realtà, sono canti di pastori e contadini, monologhi nati nelle solitudini dei campi e delle montagne, espressioni dell’anima che spesso si servono del tramite del flauto, lo strumento il cui suono più di ogni altro è il prolungamento diretto del respiro, essendo prodotto senza il veicolo estraneo di un’imboccatura.

Comunque solo sporadicamente Doina Rotaru attinge, trasformandolo come attraverso un meraviglioso caleidoscopio, a questo tipo di materiale che definiremo sbrigativamente “etnico”: ad esempio, nel vasto affresco per flauto solo del 2007 Mithya (parola che nulla deve al mythos, bensì mutuata dalla filosofia indiana per indicare qualcosa che sta tra il reale e l’irreale) troviamo il secondo movimento “Comme une colinda” (un canto popolare natalizio) e il terzo “Comme une doina” (notare il “comme” che ci serve da cartello stradale per portarci alla giusta comprensione e alla giusta chiave interpretativa, trasfigurante e non naturalistica).
L’ ombra di questo retaggio però si stende come substrato costante in tutta la sua opera, anche attraverso dettagli minimi :un suono,un intervallo, un brandello ritmico (v. Mesto per flauto e violino, 2008).

Dove DR – e lo afferma anche nei suoi scritti, mentre quasi sorvola sul coté etnico, forse per sventare nel lettore, e poi nell’ascoltatore e nell’interprete superficiali, il sospetto di facile esotismo – rivendica il collegamento im-mediato con la tradizione è invece il settore della musica liturgica bizantina, alle cui melodie e forme attinge direttamente. Non una sorta di tecnica d’ambientazione arcaizzante quindi, né una sacralità “fumosa” e indistinta, ma quanto di più canonicamente sacrale e rituale.
E qui i brevi frammenti come con reverenza non vengono più di tanto alterati, se non attraverso filtri timbrici che ne esaltano le caratteristiche di suoni antichi o attraverso l’uso della tecnica (che tanto nuova non è) di unire al suono del flauto la voce, allo scopo di ricreare le polifonie tipiche della musica per noi antichissima come la conduzione parallela per quinte o il bordone, da lei definito con termine greco “ison”. E’ il caso di un breve brano solistico del 2009, Epistroph , interamente basato su questi materiali, anche se esiste il precedente della sezione finale di Tempio di fumo (1997). Qui, dopo che il percorso compositivo assai articolato ha raggiunto l’apice espressivo, la scena muta di colpo e introdotto dagli aggettivi “Pietoso,molto calmo,lento” risuona un frammento di poche note, ortodossamente diatonico con solo una minuscola colorazione cromatica, sostenuto dall’ison, come una reminiscenza che sorge inattesa da un tempo e da uno spazio remotissimi.

Vedremo in seguito quale sia secondo l’A. la caratteristica saliente, direi quasi l’essenza tecnica del suo linguaggio compositivo; ma non c’è dubbio che l’essenza musicale stia nell’urgenza di creare situazioni espressive, che esprimano cioè quella carica di sentimenti ed emozioni che la muovono a prendere in mano la penna (letteralmente: DR non scrive al computer!) e che deve raggiungere prima di tutto l’esecutore e per suo tramite il pubblico. In questa prospettiva, è innegabile che il contesto musicale parli da solo: anche l’interprete più disincantato e/o razionale non può non restare profondamente coinvolto, in quanto la sincerità dell’A. appare disarmante e assoluta. Nessun mezzuccio un po’ruffiano per solleticare i precordi dell’ascoltatore già condotto in un’atmosfera fascinatoria. DR quando scrive “racconta”. La sua narratività ,da non confondersi col descrittivismo, delinea storie interiori, flussi di pensieri inafferrabili nella loro mutevolezza ma (col) legati come trame caleidoscopiche.
Da qui l’uso in alcuni casi esuberante di aggettivi, spesso espressi in un improbabile italiano-rumeno che da questa con-fusione trae se possibile ancora più potere di suggestione: “pietoso”, abbiamo visto, ma poi “maestevole”, “ irreale, fantastico, serafico, misterioso”, “strano” o, in francese, “étrange” ; e i più consueti “dolce, triste, solenne, mesto, sereno” . Analogamente all’azione/funzione anticamente rivestita nella Teoria degli affetti da tutta una serie di formule minuziosamente codificate, questa aggettivazione trasferisce una vasta gamma di stati d’animo dalla compositrice all’esecutore e quindi al suono, che avendo a sua volta un animo ne prova anche gli stati. Sia detto come annotazione statistica, che però la dice lunga sull’ambienti espressivi prediletti dall’A., risultano molto ma molto più rari gli aggettivi di segno opposto, “sauvage, impetuoso, concitato, nervoso”; persino un paio di “giocoso”.
Questa apparente digressione ci porta all’asse portante al fulcro della concezione musicale-compositiva di DR , per descrivere la quale lasciamo la parola direttamente a lei: “Ciò che davvero amo nella musica è una continua mutevolezza dei colori, un suono vivo che cambia sfumature e colori…”.
Con questa esternazione DR si colloca a pieno titolo tra i compositori del 900 che vanno letti in chiave del Suono : non fascinoso rivestimento di complicate strutture ovvero, all’opposto, del Nulla musicale, ma motore o spirito guida di tutta l’azione compositiva. Nei confronti del flauto poi possiamo parlare di una vera e propria dichiarazione d’amore. Questo strumento, per cui a tutt’oggi esistono quasi trenta composizioni che lo vedono solista o para-solista, viene descritto come “un crocevia tra sogno, desiderio e illusione”, ”strumento di meditazione e di preghiera” : concezione quest’ultima che affonda le sue radici agli albori della storia, e che troviamo meravigliosamente espressa da Jolivet nelle decadi centrali del XX secolo.
Il sacro, inteso in senso lato, è l’elemento in cui anche se inespresso terminologicamente si muove, come uno spirito che aleggia tra le note (cfr. Genesi 1,2).
Il citato Tempio di fumo ne è l’esempio più patente, anche al di là della citazione bizantina che per la prima volta vi fa la sua apparizione, a partire dal titolo programmatico che rimanda, non è dato sapere se consapevolmente o meno ,a Isaia 6,4 : “…mentre il tempio si riempiva di fumo”.
Dieci anni dopo, Mithya va ancora oltre: il primo movimento reca il titolo “come una preghiera” : ma questa preghiera, i cui accenti vanno dal “dolore” alla “speranza”,
dall’ “implorazione” alla “ tenerezza”, non ha (più?) bisogno dei frammenti melodici liturgici, esprimendosi esclusivamente con moti liberi dei suoni e del suono, esattamente come quando le parole dell’orante abbandonano le formule e si affidano all’intima espressione personale.
Parlando di Tempio, DR pone molto l’accento sui simboli (anche qui viene alla mente non tanto il simbolismo di Debussy ma l’incantesimo affidato da Jolivet al potere della musica “pour que l’image devienne symbole”). Non stupisce pertanto che a un certo punto ella risulti attratta dall’aura spirituale indiana, come testimoniano i titoli di alcuni brani più o meno del periodo di Mithya : un percorso che la spinge più a oriente, dove trova inopinate sintonie con i suoni del Giappone: così anomali quanto a impatto espressivo, di volta in volta algidi e ieratici o violentemente impattanti alla nostra percezione, ma che racchiudono in sommo grado quell’ elemento simbolico di cui è intrisa la musica di DR. Nella musica giapponese, anche nei suoi “interpreti” contemporanei (intendo dire i compositori, come possono essere Hosokawa e Takemitsu) l’elemento simbolico è fortissimo, come nel giardino giapponese dove ogni materiale, ogni forma rimanda a concetti superiori. Non è certo casuale che esso costituisca fonte di ispirazione diretta per un brano del 2006, Japanese garden appunto, dove i due estremi sonori del flauto basso e dell’ottavino si mescolano ai suoni preregistrati su nastro.

Ecco quindi che le civiltà occidentale ed orientale, così distanti per come hanno preso forma nel corso dei millenni, si incontrano sul terreno archetipico e universale dei simboli, e pochi ambiti più del sacro sono carichi di elementi simbolici, cosicché l’autrice si muove perfettamente a suo agio in un universo simbolico oggettivamente lontano dalle proprie origini e dalle proprie tradizioni.
Nella sfera del sacro e del rituale si muove la simbologia di DR; dall’ordinato universo del buddismo nella forma sviluppatasi sotto il Sol Levante mutua la sua simbologia il giardino giapponese.

A questo universo dà vita il flauto innocente e incantatore, primigenio e audace per il quale DR inventa modi espressivi e suoni inconfondibili partendo dalla tavolozza sonora originata dalla “seconda” scuola flautistica francese, che ha declinato in maniera autonoma e chiaramente connotata l’imponente corredo delle Nuove Tecniche, ma in cui traspare inequivocabilmente in filigrana l’eredità della “prima”, quella che si sviluppò negli straordinari albori del 900 incarnando la poetica dell’impressionismo/simbolismo musicale .
Nessun altro ambiente timbrico avrebbe potuto meglio realizzare la sua concezione fantastica e inafferrabile del suono, facendo così del flauto- caso non certo unico tra i compositori tardo novecenteschi- il veicolo ideale delle sue “storie” musicali.
Storie, perché questa musica è al massimo grado soggettiva e suggestiva, intendendo quest’ultimo aggettivo anche nel significato inglese di “suggerire”, perché essa suggerisce, tutto a livello interiore, immagini, stati d’animo e “storie”, pur rifuggendo, ed è questa la singolarità di DR, qualsiasi trabocchetto banalmente “descrittivo”.
In questo io narrante l’esecutore deve immergersi completamente, così da appropriarsene e da fondervisi coinvolgendo l’ascoltatore in un viaggio attraverso tempi e luoghi arcani. Un viaggio rivelatore,in ultima analisi, all’interno di se stesso


19 Settembre 2012 – Area 51

Komm süsse Flöte (*)
Il flauto di Aldo Clementi

di Anna Maria Morini

L’importanza del flauto nel 900,in particolare nella seconda metà,è stata tale che viene spontaneo associarvi i nomi dei più grandi maestri,da Maderna in su (cronologicamente parlando).Di tutti,ma non quello di Aldo Clementi.Eppure il flauto ha sempre fatto parte del suo universo strumentale,dalle primissime prove compositive fino alle ultime opere a cui si è dedicato.Forse perché non ha mai varcato la soglia della sperimentazione strumentale,in cui molti illustri esecutori hanno trovato il loro ubi consistam contribuendo in maniera determinante al successo di tante partiture:eppure non si può certo dire che il suo mondo sonoro fosse povero o banale.
Oppure perché non ha mai prodotto opere eclatanti o di rottura destinate a rimanere nella storia dello strumento:eppure la profondità e lo spessore di alcune sue composizioni non hanno nulla da invidiare a quelle più frequentate,note anche al di fuori della ristretta cerchia degli specialisti.
Come che sia,dal grande affresco della musica flautistica del secondo novecento (e oltre, dovremmo ormai dire) non può mancare questa figura,tanto più preziosa quanto aliena dalle luci della ribalta,caratterizzata da un percorso linguistico del tutto personale che certo non contribuì alla sua “popolarità”.Percorso che presenta le caratteristiche di una ferrea coerenza,anche se un’occhiata superficiale alla sua vasta produzione potrebbe portare a conclusioni diverse.La stella polare che ha guidato Clementi in qualcosa come sessantacinque anni di attività “ufficiale” è senza dubbio alcuno l’amore,o la necessità,di rigore,di ordine,di un principio costruttivo.Ciò permette di vedere nella stessa luce,come aspetti legati a stagioni diverse della storia della musica,tutte le fasi della sua produzione e i loro esiti apparentemente contrastanti o irriconoscibili.
Nel corpus della produzione flautistica di Clementi spiccano due elementi che suonano contraddittori:la già evidenziata onnipresenza del flauto (oltre alla produzione di cui ci occuperemo,non v’è brano cameristico di medie dimensioni nel cui organico non compaia) e la mancanza assoluta di connotazioni specifiche di scrittura,della cosiddetta “scrittura idiomatica”:il linguaggio strumentale è totalmente neutro,il flauto è un elemento timbrico evidentemente amato e irrinunciabile,ma sia nel periodo strutturalista sia nella lunga stagione dei contrappunti non esistono topoi specificamente flautistici;nella seconda fase poi persino l’estensione viene limitata,con la completa eliminazione del registro acuto,senza che ciò significhi un cedimento estetico alla vasta gamma di timbri lussureggianti tipici di quello grave. Come quasi tutti gli strumenti,il flauto di Clementi viene smaterializzato e “depurato” dalle sue caratteristiche più esteriori:poco o niente vibrato,dinamiche ridotte,denegazione di qualsiasi connotazione virtuosistica (con l’eccezione della Fantasia,come si vedrà,ma si tratta di un virtuosismo sui generis,non un virtuosismo esibito ma per così dire “interiore”, prodotto dalla scrittura contrappuntistica).Le opere dell’ultima fase poi ci mostrano un flauto quasi disincarnato,interprete di linee sempre più lievi e timbricamente neutre.

Clementi e il Novecento

Non saranno inutili alcune sommarie note artistico-biografiche per inquadrare una figura che pur avendo percorso tutto il secondo novecento e oltre con una presenza costante e preziosa è sempre per così dire vissuto in una nicchia aristocratica…proprio come il regno dei contrappuntisti e del contrappunto è sempre stato un po’ circondato da un’aura reverenziale di separatezza,rispetto ai comuni mortali dediti ad altre forme compositive.
Siciliano,allievo di un discepolo di Schönberg,Alfredo Sangiorgi, e poi a Roma di Petrassi, frequentò i corsi di Darmstadt dal 1955 al 62.Come per molti,rivestì grande importanza l’incontro con Maderna che pure era quasi suo coetaneo,avvenuto nel 1956,e la lunga frequentazione dello Studio di fonologia della RAI di Milano,che aprì a tutti giovani compositori del tempo prospettive totalmente nuove.Sono gli anni dello strutturalismo;ma fu una stagione che per Clementi si esaurì prima che per altri.L’inquietudine dello spirito del compositore lo portò ben presto a cercare strade completamente diverse. Sperimentò,come molti,sporadicamente l’alea e in maniera più consistente la musica elettronica;poi il suo nome si associò all’”informale”.
Occorre stare molto attenti all’accezione di questa parola-trabocchetto.Come vedremo,se ci fu qualcuno tra i grandi maestri del secondo novecento che fece della forma non certo un totem,ma una quintessenza della propria cifra compositiva,questo è proprio lui,Clementi.In realtà, l’ “informale” di Clementi è un termine traslato dalle arti figurative,come l’ “impressionismo” di Debussy. Ma mentre sappiamo che Debussy fu impressionista malgré lui,nel senso che mal si adattò a questa definizione preferendo di gran lunga la categoria letteraria del “simbolismo”, Clementi si identificò in quella corrente al punto da dare il titolo “Informel” a ben tre composizioni scritte tra il 1961 e il 63.L’informale clementiano,nell’accezione mutuata dalla pittura, “annulla la possibilità di percepire singoli intervalli e definiti contorni,perché ogni elemento si confonde in un cangiante magma sonoro basato sul continuo ruotare di contrappunti:escludendo ogni articolazione e traccia discorsiva,la musica si pone come oggetto spaziale,come spazio-colore ,come materia sempre uguale e sempre diversa”(traggo questa descrizione estremamente chiara e calzante dalla voce “Clementi” della Nuova Enciclopedia della Musica Garzanti,Milano 1983). Quindi,praticamente in tutta la produzione di Clementi,dalle grandi opere per orchestra ai piccoli lavori cameristici,troviamo l’applicazione formale rigorosa e spesso di estrema complessità tecnica di una macchina contrappuntistica che egli maneggiava con la più grande maestria.Alla geometrica organizzazione della partitura,anche visivamente degna di un Escher,come vedremo, fa riscontro un esito sonoro che crea,ai vari livelli di ampiezza di organico,una irriconoscibilità timbricamente iridescente e frequenzialmente pancromatica.
In un certo numero di opere appartenenti all’ultimo periodo,diverse delle quali per flauto, in cui il materiale di base si “depura” rarefacendosi,questa funzione viene affidata al nastro: non costituito da elaborati elettronici come nei Collages degli anni 60,ma da registrazioni di parti strumentali contrappuntisticamente sovrapposte.

La produzione per flauto

I brani che verranno presi in esame sono quelli solistici e cameristici fino a tre strumenti, in cui il flauto si pone con un’individualità ben definita,sebbene,come si è detto, la scrittura non sia mai tale da caratterizzarne la presenza in modo eclatante.In ordine cronologico troviamo:

Sonatina per flauto e pianoforte (1950)
Tre piccoli pezzi (fl.,ob,cl.) (1955)
Ideogrammi n.2 (fl. e 17 str.) (1959)
Triplum (1960)
Elegia per fl. , 4 fg.,4 cr.,4 trbn. (1979/81)
Fantasia su roBErto FABbriCiAni per fl. e nastro (1980/81)
Ouverture (12 fl.) (1984)
Passacaglia per flauto e flauto registrato (1988)
Due canoni (fl.in sol,vl. e pf.) (1994)
luCiAnoBErio (fl.e vl.) (1995)
Passacaglia 2 (fl.in sol,archi,pf.,tr.,cr.) (1997)
Parafrasi 2 per fl.in sol e flauto reg. (2004)
Canzonetta (fl. in sol) (2006)

Come risulta evidente dalle date,il flauto è presente in ciascuna delle fasi della vicenda compositiva di Clementi con brani che ne rappresentano le caratteristiche salienti.All’interno di queste fasi possiamo raggruppare i brani come segue:
1)Sonatina
2)Tre piccoli pezzi
3)Triplum,Ideogrammi
4)Elegia,Fantasia,Ouverture,Passacaglia
5)Due canoni,luCiAnoBErio, Passacaglia 2,Parafrasi 2 ,Canzonetta
In realtà i gruppi 4 e 5 fanno parte di un’unica fase,caratterizzata come si è detto dall’adozione in toto delle tecniche contrappuntistiche,in cui l’estremo rigore “formale” tecnico crea paradossalmente l’estremo “informale” sonoro.La differenziazione che è parso opportuno operare riguarda essenzialmente il tipo di materiale scelto dall’A.,che nelle composizioni del gruppo 5 diventa sempre più “smaterializzato”,mentre il caleidoscopio cromatico creato dalle trasposizioni si riduce in misura sempre maggiore confermando il diatonismo di base.Anche gli interventi sui valori si stemperano in favore di figurazioni a valori medio-lunghi o lunghi, sostanzialmente uniformi.Tutto ciò produce un tessuto da un lato più trasparente e dall’altro più statico,con un risultato complessivo più di fasce sovrapposte a scorrimento orizzontale stratificato che di brulichìo magmatico, caratteristico della fase “informale”.

Sonatina per flauto e pianoforte

Si tratta di una delle prime opere “ufficiali”di Clementi,insieme a brevi composizioni per pianoforte,di cui egli era uno straordinario esecutore.Assente dai cataloghi per molto tempo(forse per volontà dell’Autore?) è riemersa come copia del manoscritto nei primi anni 80,e successivamente fu revisionata e stampata.Si tratta di un’opera “fresca”,che possiamo definire neoclassica,formalmente e linguisticamente. Le linee limpide e trasparenti dei due strumenti si intersecano con delicatezza e finezza.Fra i tre brevi tempi si distingue il secondo,Calmo,che presenta due elementi in deciso contrasto destinati nel corso del movimento a intrecciarsi:uno solenne,innestato su una struttura pianistica a mo’ di corale,e uno animato ritmicamente che dà vita a episodi di carattere imitativo.

Tre piccoli pezzi per flauto,oboe e clarinetto

A distanza di soli cinque anni troviamo una prima metamorfosi di Clementi,in direzione di un allargamento degli orizzonti che lo portano a un deciso superamento della fase neoclassica e “consonante” .Rimane ,ed è una costante che come si è detto collega come un irrinunciabile fil rouge,una necessità inscritta nella sua forma mentis e nel suo concetto di composizione, l’ancoraggio saldo a una progettualità formale,che naturalmente si evolve e assume vesti diverse a seconda appunto del linguaggio usato ma che non viene mai abbandonato.Siamo però ancora ben lungi da esperimenti linguistici seriali:in questo brano sembrano predominare la ricerca sui rapporti intervallari,orizzontali e verticali e,nel movimento veloce,il gioco ritmico-articolatorio, tutti elementi che si riallacciano al lessico compositivo della prima parte del Novecento (ma non solo).

Ideogrammi n.2 per flauto e 17 strumenti

In questo periodo vengono alla luce diverse composizioni per flauto concertante unito a organici insoliti,che vedono la compresenza di strumenti disparati,ben lontani dalle formazioni classiche basate essenzialmente sul complesso di archi con o senza l’aggiunta di qualche fiato (v.Castiglioni,Berio,Togni).Naturalmente ciò se da un lato attenua il carattere “svettante” del flauto,che si riscatta spesso nelle cadenze,dall’altro crea una grande “concertanza” e la possibilità di impasti timbrici variegati.La presenza massiccia di strumenti a percussione accentua il lato ritmico,spesso assai complesso come era normale all’epoca.Questa composizione è dello stesso anno di Ideogrammi n.1 per 16 strumenti. Nell’organico spiccano i tre gruppi di quattro strumenti,clarinetti,sax e ottoni (due trombe e due tromboni). La scrittura di Ideogrammi n.2 non si discosta da quella tipica del tempo .Solista e gruppo agiscono quasi sempre in alternanza,con ampie zone cadenzali in cui il flauto esplica un virtuosismo caratterizzato da ampi intervalli e continui cambiamenti dinamici e articolatori quali si possono trovare ,tra i pezzi più noti del periodo,nella Sequenza di Berio o in Gymel di Castiglioni.L’intero organico è presente solo in pochi punti;sono frequenti invece interventi a blocchi,talvolta di poche battute,di “sottoinsiemi” strumentali.

Triplum per flauto,oboe e clarinetto

A distanza di cinque anni,Clementi si cimenta nuovamente col trio di legni,con intenzioni ed esiti totalmente diversi.Come per Ideogrammi che lo precede di un anno,ci troviamo in pieno ambiente darmstadtiano.Il brano inizia con l’enunciazione di una serie affidata al flauto con intervalli spericolati e dinamiche “frammentate”,con interpunzioni di oboe e clarinetto che ribadiscono,non proprio ortodossamente,alcune altezze(strappi vistosi all’ortodossia seriale comuque attraversano tutta la composizione).La serie è costituita da intervalli “tradizionali”(quinta,quarta,terza minore) mescolati a seconde maggiori e minori,con rivolti e salti di ottava.La scrittura è molto complessa dal punto di vista ritmico; le stesse caratteristiche tecnico-strumentali presenti nell’uscita iniziale del flauto,come una sorta di manifesto programmatico,connotano tutte e tre le parti.Momenti molto densi si alternano a “isole” più rarefatte,costituite da note lunghe e interventi puntillistici.

Elegia per flauto,quattro fagotti,quattro corni e quattro tromboni

Passano quasi 20 anni prima di ritrovare il flauto in posizione di rilievo.L’era Gazzelloni (flautisticamente intesa,come polo di attrazione per i compositori) è finita;lo strutturalismo pure,sotto i colpi inesorabili di una quantità di nuove tendenze che Armando Gentilucci riassumerà esemplarmente nel titolo di un suo saggio del 1979,che riassume riflessioni già risalenti alla metà degli anni 70, “Oltre l’avanguardia.Un invito al molteplice”(Discanto ed.).Negli anni 60 la produzione di Clementi presenta una vistosa contrazione.A questo periodo appartengono composizioni dalle caratteristiche quanto mai diversificate,dagli Informel alla musica elettronica,prova evidente che all’esaurimento delle esperienze precedenti corrisponde una ricerca in molte direzioni.Negli anni 70 troviamo i Reticoli e composizioni di grande organico,in cui le sperimentazioni a tutto campo lo portano alla definizione di una nuova cifra stilistica,accanto a brevi lavori solistici,genere che poi coltiverà costantemente.Elegia,dall’organico assolutamente inconsueto,è scritto alla memoria di Sergio Penazzi,eccellente fagottista che fu vicino a molti compositori nella ricerca sulle nuove tecniche strumentali.La parte del flauto si muove come una linea d’ombra costante,sempre in ppp con valori lunghi legati,qua e là animata da acciaccature in mf.Le note utilizzate sono complessivamente sette, una specie di do minore naturale,che però non viene assolutamente percepito in chiave tonale .Si tratta della prima opera per/con flauto in cui ci troviamo di fronte alla nuova strada incentrata sull’abbandono del sistema seriale e l’adozione di forme contrappuntistiche.I gruppi strumentali creano un prodigioso quadro di geometrie variabili (riscontrabili a prima vista nella partitura,scritta su carte millimetrata come altre opere contrappuntistiche) con rarefazioni e addensamenti.Ogni gruppo parte con una “serie” di 10 note,che grazie al gioco delle trasposizioni e delle sovrapposizioni creano un caleidoscopio di suoni.Dal punto di vista ritmico,il tessuto costante è dato da una cullante figurazione ternaria .Le linee degli strumenti,anche all’interno dei gruppi,non sono mai isocrone,ma sfalsate e asimmetriche. Colpisce la direzionalità del movimento delle altezze:grandi spostamenti tra le due estremità dell’estensione,con evidenti ripercussioni timbriche.A ciò fa da contraltare la totale assenza di dinamiche.Naturalmente limitandoci alla produzione per flauto,si può dire senz’altro che questa,come la successiva Passacaglia, è un’esemplificazione perfetta del concetto di “informale” illustrato in precedenza.

Fantasia su RoBErtoFABbriCiAni per flauto e nastro

L’utilizzo delle lettere che in Germania e nei paesi anglofoni designano le note (A= la ecc.) per costruire temi musicali è pratica antichissima.Il più delle volte si trattava di lettere che componevano o costituivano un nome,spesso con finalità di omaggio.In tempi più recenti, a parte l’intramontabile BACH,questo uso è rinverdito ad opera di alcuni compositori tra cui non poteva mancare Clementi.Tra la fine degli anni 70 e i primi anni 80 egli in particolare gratificò alcuni indiscussi esecutori di musica contemporanea di brani, ovviamente solistici e ad alto coefficiente virtuosistico,basati sulle lettere “musicali” dei rispettivi nomi e cognomi.Tra questi troviamo Roberto Fabbriciani,che gli ispirò un’opera estremamente complessa dal punto di vista non solo compositivo ma soprattutto strumentale.
Il materiale tematico nasce dalle lettere che nel titolo sono evidenziate in maiuscolo,equivalenti a Si bem.(secondo la tradizione tedesca per cui B è si bem.e H si naturale,mentre nei paesi anglofoni B corrisponde a si naturale e per il bemolle ci si comporta come per le altre note,con l’aggettivo “flat”),Mi,Fa,La,ancora Si bem.(la doppia non viene presa in considerazione),Do e La.
Con questo tema,che sorprendentemente presenta inattesi richiami brahmsiani,Clementi costruisce un canone a quattro voci,distribuite su due pentagrammi nelle quattro forme tradizionali O,R,I,RI.Queste quattro voci sono “sovrapposte”come accade nel pianoforte,ma questa sovrapposizione ovviamente non può essere che virtuale:in effetti si tratta di un intreccio orizzontale continuo che crea una pseudo polifonia imponente,antico miraggio della scrittura solistica per flauto.
Su ciascuno dei due pentagrammi le due voci sono rese distinguibili attraverso il gambo,che può essere in su o in giù .Le quattro voci hanno ciascuna una dinamica propria che dovrebbe permetterne costantemente la riconoscibilità,pp,p,mp,mf .Ma il flauto appunto non è il pianoforte;inoltre,lo scarto modesto tra i quattro livelli rende ancora più difficile la realizzazione,specie considerando che la velocità suggerita è “più presto possibile”,sia pure “come un continuo rubato”.(La caratterizzazione di una voce o di un elemento attraverso la dinamica si ritrova in altre composizioni coeve,ad esempio nel donatoniano Nidi per ottavino,del 1979, e in Winterblumen per flauto e arpa di Luca Lombardi, del 1982).
La struttura del brano è a specchio:a metà esatta il materiale viene riproposto in un percorso a ritroso,talché a questo brano si può perfettamente applicare il titolo del rondellus di Guillaume de Machaut “Ma fin est mon commencement”. E’ prevista anche la possibilità di esecuzione con nastro.

Ouverture per 12 flauti

Scritta per “Roberto e i suoi allievi” ed eseguito nel concerto finale di un corso estivo,è uno dei pochi esempi italiani di composizioni per un ensemble nutrito di flauti.L’organico è articolato in tre gruppi,ognuno formato da ottavino,due flauti e un flauto in sol e contraddistinto da livelli dinamici p,pp (“eco”),ppp (“eco in lontano”,sic).Nell’intreccio delle dinamiche si inseriscono interessanti motivi “spaziali”,come la creazione degli echi “giocando sulle distanze o aggiungendo qualche pannello”,un po’ come nella Unanswered question di Charles Ives (1906).Il “tema”è ultra-diatonico,compreso in una settima maggiore e costruito esclusivamente su gradi congiunti.E’ costituito da tre frammenti separati da pause di un quarto e da un intervallo di terza maggiore.La sua enunciazione presenta valori estremamente semplici ma fin dall’entrata della seconda voce canonica viene sottoposto a interventi tutti in “diminuzione”,con la creazione di figurazioni tendenti al “decorativo” che animano inaspettati l’andamento lentissimo delle tre ripetizioni a 46,38 e 30 la semiminima.

Passacaglia per flauto e flauto registrato

Si tratta di un lavoro dalla genesi complessa,la cui realizzazione richiese molti anni per motivi probabilmente legati al confezionamento del nastro.In effetti anche il brano mostra analoga complessità nella parte del nastro,costituita da 48 frammenti (per ottavino,flauto e flauto in sol) da registrare e poi sovrapporre in sede di montaggio,creando una macchina contrappuntistica imponente.Il materiale cartaceo a disposizione dello studioso è di eccezionale interesse,perché mette in contatto con il cuore della tecnica compositiva clementiana,anche se poi lo studioso si arena davanti alla creatività che supera la tecnica e che quindi sfugge all’analisi.Si tratta di tre pagine autografe,due contenenti i 48 frammenti,di durata diversa,in cui il materiale “tematico”di 13 note viene utilizzato in tutto o in parte,e che Clementi definisce “materiale già registrato per il montaggio”,e una che riporta la “GRIGLIA per il montaggio a Padova”.Nelle prima due pagine si trovano elementi,sia grafici sia compositivi,che richiamano Elegia per ciò che riguarda la disposizione delle voci e quindi l’impatto visivo,e Ouverture relativamente agli interventi sulle figurazioni.La grande quantità di valori brevi o brevissimi accentua in modo fantasmagorico il magma risultante dal montaggio .Anche qui si realizza in pieno il concetto di “informale” nonostante quasi trent’anni siano passati dall’adesione a questo concetto.Grazie all’uso dei tre strumenti che coprono un’estensione di quasi tre ottave,come si evince dalla “griglia”,si produce un’iridescenza caleidoscopica.La cosa più stupefacente è che il materiale di partenza è assolutamente minimale,e neppure nella sua enunciazione più ampia è molto difficile considerarlo come un “tema”,sia pure nella volatile accezione clementiana.
Il materiale contiene numerose brevissime citazioni,sorta di schegge, di opere fondamentali della letteratura flautistica (concerto in sol magg.di Mozart,sonata in si min. di Bach) che emergono qua e là dal flusso ipnotico e senza tempo originato dal sapiente montaggio,una sorta di marea.Altri frammenti echeggiano formule ornamentali che si coagulano in bagliori senza alcuna relazione armonica col resto (sia nastro che parti eseguite dal vivo).L’effetto complessivo si può definire di staticità in movimento.Inaspettatamente,pensando al rigore che contraddistingue il pensiero oltre che la scrittura di Clementi,questo brano contiene un importante elemento di alea:in sede di esecuzione il solista interviene liberamente con i frammenti del materiale della registrazione, affidandosi alla propria sensibilità per sovrapporsi ad essa e facendo così emergere la parte dal vivo dal magma sonoro generale.

Due canoni per flauto in sol,violino e pianoforte

A partire da questo breve brano si manifesta la crescente propensione di Clementi per il flauto in sol,che egli spesso definisce “contralto”.Forse da questo particolare si può risalire al perché:più che l’esigenza di quella quarta nel grave,che tra l’altro non sempre viene sfruttata appieno, è il timbro scuro a rispondere alle esigenze timbriche dell’Autore. Mentre nel brano precedente la sua presenza,insieme a quella dell’ottavino,è chiaramente dovuto all’intento di coprire un’estensione particolarmente ampia,il flauto in sol qui viene usato come “attore” autonomo,dotato di una personalità timbrica che lo rende particolarmente adatto al suo uso come parte di un intreccio contrappuntistico.Non è improbabile che,sempre per questo motivo,gli occorresse uno strumento della stessa tessitura del violino.l “due canoni” del titolo,che farebbero pensare a due movimenti distinti,in realtà coesistono all’interno delle quattro parti:flauto in sol,violino,mano destra e mano sinistra del pianoforte (entrambe in chiave di violino,per cui l’ambito complessivo risulta molto compatto).Le prime due,a distanza di tre battute, presentano un tema in 3/2 che richiama andamenti melodici da passacaglia;le seconde,un tema in tempo 9/4 , a distanza di una battuta.Una battuta separa anche il violino dalla mano destra del pianoforte,cosicché al flauto spetta di enunciare il severo incipit del tema.Il tema del pianoforte ha quasi le fattezze intervallari di un basso,ed è caratterizzato da continui salti che in realtà “ottavizzano” intervalli quasi sempre circoscritti tra seconde e terze,dilatando così lo spazio acustico e contribuendo a smaterializzare e a rendere irriconoscibile il tema stesso,anche in virtù dei valori spesso lunghissimi in cui il suono si estingue lasciandone imprecisata la durata.Anche i due strumenti a suono tenuto,che si muovono in ambiti intervallari che raramente toccano quarta,quinta e sesta, hanno valori lunghissimi,la qual cosa unitamente al tempo lento (tre ripetizioni a 60-45-30 alla minima) crea una staticità che sfuma nell’astrazione,movimentata solo dalle costanti sfasature delle entrate,a cui contribuisce il metro diverso,o dei cambi di nota.

luCiAnoBErio per flauto e violino

Anche in questo breve brano,scritto per i 70 anni del compositore ligure coetaneo per il tramite dei buoni uffici esecutivi di Annamaria Morini ed Enzo Porta,il titolo costituisce nello stesso tempo la dedica e una sorta di “manifesto programmatico”. Le lettere musicali del nome del dedicatario costituiscono per così dire la struttura intervallare portante;attraverso le continue trasposizioni viene raggiunto ben presto il totale cromatico, anche se le “frasi”,come Clementi stesso le chiama, in virtù dei procedimenti compositivi usati risultano di 11 note, anziché delle presumibili 12,essendo 12,e non 11,multiplo di 4!.L’armamentario contrappuntistico impiegato,insieme allo spezzettamento del nucleo di 4 suoni ,crea un tessuto che pur non andando oltre le due,raramente tre linee,suona continuamente mutevole. All’interno di ciascuna ripetizione si crea infatti una pseudo-polifonia di dinamiche per ciascuno dei due strumenti,un po’ come si è visto nella Fantasia.C’è da dire però che il ricorso alle reali possibilità polifoniche del violino è assai modesto,limitandosi alla prima metà del brano.Secondo una prassi ormai consolidata,anche qui si trova la tripla ripetizione del pezzo,a tempi via via più lenti (dal “valzer brillante” al “valzer lento”),dinamiche più ridotte (complessivamente da mf a ppp) e timbri più diafani (ponticello,non vibrato). L’estensione è quasi completamente racchiusa all’interno del rigo,con qualche sporadico sforamento al la e al do superiori.

Passacaglia 2 per flauto in sol,archi,pianoforte,corno e tromba

Le ultime tre opere del catalogo flautistico di Clementi,che coprono tuttavia un arco quasi decennale,sono tutte dedicate al flauto in sol.E’ da notare anzitutto che il flauto non presenta alcun rilievo solistico.La partitura nemmeno reca la sua parte individuale:in ciascuna delle 4 letture prescritte il flautista “si appropria” in determinati punti dalle parti dei violini 1,4 e 7 e della prima viola (violoncelli e contrabbassi sono assenti),prendendone il posto per alcune battute. Gli viene giusto concesso di suonare “ sempre piano, appena emergente dal pianissimo degli altri strumenti”,mentre il vibrato gli è interdetto come a tutti gli altri. Il materiale è costituito dai sette suoni di una scala diatonica che compare in quattro coppie di “tonalità” a distanza di semitono,separate ciascuna da una terza minore.La melodia che ne nasce suona indefinibile dal punto di vista “tonale”,a causa della neutralità/ambiguità degli intervalli scelti (dalla seconda minore alla terza maggiore),con un effetto arcaizzante.Il pezzo si ripete quattro volte a velocità decrescente,da 60 a 30 la minima.I valori sono tutti superiori alla semiminima.Le durate maggiori,derivanti da estremi aggravamenti, creano quasi un effetto di pedale,mentre le sfasature tra le due mani del pf.e i due ottoni producono come un movimento di crome. Da notare che non vi è alcuna comunanza di materiali con la Passacaglia per flauto e nastro

Parafrasi 2 per flauto in sol e flauto registrato

Come appare soprendente il confronto tra le due composizioni per trio di legni,altrettanto colpisce il paragone con la Passacaglia del 1988.Entrambe le opere appartengono alla lunga stagione del contrappunto trionfante,ma rispecchiano due fasi diverse.Mentre in Passacaglia il materiale da registrare per il nastro è esuberante,qui l’essenzialità del materiale e la rarefazione del tessuto contrappuntistico appaiono portate alle estreme conseguenze.Anche il rapporto del flautista con la registrazione è completamente diverso:là di tipo prettamente “solistico”,qui,come nella Passacaglia 2,lo strumento dal vivo esegue una dopo l’altra tutte le parti oggetto della registrazione,inserendosi totalmente nel tessuto contrappuntistico,soltanto su un livello dinamico leggermente più sensibile.Nelle avvertenze l’autore prescrive che il flauto registrato debba essere “come un’ombra,come un altro strumento” in pp,leggermente trasformato dall’elettronica, mentre quello dal vivo è in p.
La parte del flauto consiste in sette ripetizioni di una sequenza (difficile chiamarla “melodia”) basata su sei suoni ,che formano le scale di sol maggiore, si bem. maggiore, re bem.magg. mi magg.,(tutte a distanza di terza minore) prive della sensibile,il che scongiura,come in molte altre occasioni,l’effetto tonale.All’interno delle sequenze sono presenti tutti gli intervalli tra la seconda minore e la quarta; i materiali sono poi sottoposti alle consuete trasformazioni contrappuntistiche. Anche in questo brano le ripetizioni vanno eseguite in un progressivo rallentando,ovviamente seguendo la registrazione,che conduce al dimezzamento del metronomo,da 60 a 30 la battuta di ¾.I livelli dinamici restano invece costanti,secondo l’indicazione sopra citata.

Canzonetta per flauto in sol

Clementi si accomiata (sia pure inconsapevolmente) dal flauto con questa paginetta che in realtà,come Parafrasi 2,prevede l’uso di una registrazione,anche se ciò non compare nel titolo.E’ più che evidente che da lunga data lo strumento solo nell’accezione letterale non lo interessava più.Unica eccezione, ma si tratta di un brano scritto per un concorso violinistico internazionale,la brevissima Sonate Y. per violino solo (2002),in cui si ritrovano gli elementi,linguistici e strumentali, riscontrabili presso,appunto,un Ysaye (da cui il titolo).Clementi interpreta questi elementi trasformandoli in una sorta di “virtuosismo interrotto”,in cui il trattamento polifonico non è di tipo contrappuntistico ma richiama la più classica scrittura violinistica in corde doppie. Tornando alla Canzonetta,lo schema è simile a quello di Parafrasi 2,da cui si differenzia per la mancanza delle elaborazioni contrappuntistiche,data la brevità della composizione.Il brano è costruito su una sequenza “a-melodica” diatonica di 21 note su cinque altezze,comprese nell’ambito di una quarta eccedente,al cui interno si trovano tutti gli intervalli,dalla seconda minore appunto alla quarta eccedente/quinta diminuita.La sequenza viene trasposta quattro volte per semitono,con valori ogni volta diversi.Quella più grave viene registrata e su di essa si sovrappongono le altre tre,con ripetizioni speculari,per un totale di cinque.Il metronomo è il classico 60,sempre uguale,come pure la dinamica e il carattere “sempre p” “ inespressivo!”.La diversificazione dei valori non produce se non raramente sovrapposizioni sincroniche.

(*) Questo titolo è mutuato da Komm süsser Tod ,una composizione di Aldo Clementi per 12 esecutori del 1983

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