L’ultima fase di un arduo percorso (1849-1853)

by Guido Salvetti

Gli anni di Schumann, come quelli di Chopin e di Mendelssohn, sono tutti ben radicati nel lungo periodo che va dalla fine dell’epopea napoleonica fino alle nuove fiammate rivoluzionarie del 1848-49. I libri di storia definivano questi anni come «età della Restaurazione», ma è proprio l’impossibilità di invertire il senso degli avvenimenti – di cancellare il nuovo mondo uscito dalla rivoluzione francese – a rendere quest’epoca tutt’altro che stagnante, da qualsiasi parte la si consideri.

Appariscente è la serie degli avvenimenti politici che tutti conosciamo: la “rivoluzione di luglio” (1830) a Parigi, la rivolta dei decabristi in Russia (1826), la tragica ribellione dei polacchi alla dominazione russa, le continue tensioni interne al vecchio impero asburgico. E così via.

Appariscenti sono alcuni processi economico-sociali, come la vertiginosa produzione e accumulazione di ricchezza («enrechissez-vous», arricchitevi, diceva Luigi Filippo), la nascita, di nuove zone di “libero scambio” che minano fino a liquidarlo il piccolo mondo della vecchia Germania municipale o feudale, e che sanciscono a livello ‘nazionale’ il ruolo politico-militare della Prussia.

Meno appariscente è l’opera pionieristica di quanti resero visibile – istituzionalmente visibile! – una cultura tedesca nelle università, nelle accademie artistiche, nei musei e nei conservatori di musica. Non più il pur magnifico isolamento di Kant e di Lessing, del giovane Goethe e di Schiller, degli Schlegel o di Herder. Ora la cultura si fa istituzione, in attesa di farsi Stato. Basterebbe pensare alla funzione e al ruolo ufficiale che assunse un filosofo come Hegel, dal pulpito dell’Università di Berlino. Ed è significativo che i sovrani stessi giocassero un ruolo culturale di primo piano: penso soprattutto a Luigi I di Baviera (sul trono dal 1825 al 1848), fondatore della Glyptothek ­– il museo dedicato alle sculture greco-romane – e, tra tante altre ‘ricostruzioni’, il tempio ‘greco’ denominato Walhalla, che – dominando il Danubio nei pressi di Regensburg – conserva le glorie del popolo tedesco.

Schumann visse da vicino questo momento in cui si gettarono le basi della Kultur tedesca. Fu determinante per questo la sua assidua frequentazione di Mendelssohn, fondatore del Konservatorium di Lipsia nel 1843, e animatore dell’annessa istituzione concertistica del Gewandhaus, dove la prima e la quarta Sinfonia di Schumann furono eseguite accanto alla Scozzese di Mendelssohn. Da parte sua, Schumann fondò a Lipsia, e diresse dal 1834 al 1844, la combattiva Neue Zeitschrift für Musik, e dal 1843 insegnò pianoforte e composizione al Conservatorio.

Eppure uno degli aspetti dell’infelicità di Schumann fu la mancanza di un vero radicamento in questa fase istituzionale della vita musicale; aspetto che divenne clamorosamente evidente al momento del viaggio in Russia, in occasione della tournée di Clara, nei primi mesi del 1844. In quel momento Robert era professionalmente all’ombra di Clara, con l’abbandono sia dell’incarico al Conservatorio, sia della direzione della Rivista. La domanda di poter succedere a Mendelssohn, nel momento in cui lasciava la direzione del Conservatorio, fu ignorata, e come nuovo direttore venne nominato Nielsen Gade.

Al ritorno dal viaggio in Russia nel maggio del 1844 si manifestò la più grave crisi psichica prima di quelle che segnarono l’ultima fase della sua vita, al centro, qui, del nostro interesse. Non credo che sapremo mai, anche in questo caso, se la crisi sia stata la causa o l’effetto di questa penosa situazione. L’abbandono di Lipsia per Dresda era avvenuto quindi, nell’ottobre del 1844, con la speranza di trovare in una città di rara bellezza e luminosità un ambiente più sereno, in cui dimenticare le recenti amarezze.

Dresda, nonostante la presenza della corte del re di Sassonia e di un importante teatro, non offrì però vere occasioni professionali. Si stenta a definire come tali all’incarico – a titolo gratuito – di direttore della Liedertafel, la gloriosa istituzione corale maschile, a cui lo chiamò l’amico Ferdinand Hiller, il precedente direttore, nell’atto di trasferirsi a Düsseldorf.

Eppure gli anni di Dresda furono ricchi di stimoli importanti, che confluirono direttamente nei progetti e nelle opere di Schumann, con un riverbero destinato a durare per tutti i restanti anni della sua vita. Ciò avvenne soprattutto nel cenacolo di poeti, pittori e musicisti che avevano nella casa del pittore Eduard Bendemann un privilegiato e lussuoso luogo di ritrovo.i Dalla corrispondenza che Schumann tenne con Mendelssohn, allora residente a Berlino, apprendiamo che questi incontri erano settimanali. Ad essi partecipavano assiduamente i pittori colleghi e amici del padrone di casa, allora poco più che trentenne: ricordiamo Julius Schnorr von Carolsfeld,ii Friedrich Pecht,iii Julius Hübner,iv e, sporadicamente da Düsseldorf, Friedrich Wilhelm von Schadow,v di cui Bendemann aveva sposato la figlia. Tra le figure di maggiore spicco c’era l’architetto Gottfried Semper.vi Tra i musicisti c’erano, oltre a Clara e Robert Schumann, Richard Wagner e Ferdinand Hiller.vii Tra i letterati, che, a vario titolo, vennero coinvolti nei progetti operistici dei musicisti presenti c’era quel Robert Reinick – anche pittore –,viii a cui Schumann affidò per qualche tempo l’elaborazione della Genoveva (1843) di Friedrich Hebbel. Dall’autobiografia di Wagner sappiamo che il gruppo si diede il nome di «Engelklub».

Si rimane colpiti dalla profonda analogia tra le poetiche di questi diversi artisti. Li accomunava, in particolare, un profondo interesse per il medioevo germanico, con i suoi ardimentosi guerrieri, le sue nobili regine e principesse, i santi e le sante. L’ideologia che sottostava a queste predilezioni faceva riferimento ad un nazionalismo culturale tutto teso alla costruzione di un’identità tedesca. E a quest’idea veniva da molti sacrificata – a cominciare proprio da Bendemann e da Hiller – la propria origine ebraica in nome di un cristianesimo (se non addirittura di un cattolicesimo) che di quel medioevo di leggenda e di miracoli era il sostrato più specifico e profondo.

A questo ambiente culturale fa perfetto riferimento il Tannhäuser di Wagner. Il testo fu letto e discusso proprio in quel cenacolo. Alla rappresentazione nel teatro reale di Dresda il 19 ottobre del 1845 erano presenti tutti quei sodali, Hiller e Schumann in testa. Due anni dopo in quello stesso teatro veniva rappresentato Konradin, der letzte Hohenstaufe di Hiller, su libretto del già citato Robert Reinick. Il quadro, di una coesione – come si vede – impressionante, si completa con la notizia che nel novembre del 1845 Wagner diede lettura a casa Bendemann del poema del Lohengrin, dramma medievale e cristiano, intessuto – oltre che di motivi storico-nazionalistici – di magie e miracoli. L’arcaismo (medievaleggiante? luterano?) contribuiva così in modo determinante alla sostanziale «serietà» [Ernsthaftigkeit], che secondo Wagner distingueva l’animo tedesco da quello dei frivoli latini.

Parola, musica e dramma

All’interno di questa poetica storico-nazionalistica nasceva così l’ideale di una ‘nuova’ vocalità, che è uno degli argomenti centrali nella trattazione di Opera e dramma, a cui Wagner lavorava nel momento della fuga da Dresda nel maggio del 1849,ix e che può ben considerarsi una riflessione a posteriori delle discussioni sul rapporto tra poesia e musica nel cenacolo di Dresda.

A quelle discussioni Robert Schumann mancò quasi certamente di contribuire con le parole, visto il suo quasi persino imbarazzante mutismo. da più parti testimoniato. Ci pensava Clara, del resto, a ravvivare le serate sia con la conversazione, sia con animate esecuzioni al pianoforte. Ma c’è, in lui, una perfetta condivisione di quegli ideali culturali, testimoniata prima di tutto dal lungo lavoro alla Genoveva, per la quale entrò direttamente in contatto con Friedrich Hebbel, e per la quale collaborò con Reinick, cimentandosi poi lui stesso nel lavoro drammaturgico per la definitiva stesura del libretto.x Al rinnovato rapporto tra parole e musica, del resto, Schumann poteva offrire notevoli argomenti con quello che aveva non da molto pubblicato. Pensiamo anche soltanto ai tesori di declamazione musicale che si trovano in Frauenliebe und –leben, pubblicata da Whistling di Lipsia nel 1843, o in Dichterliebe, edizione Peters del 1844. Nulla a che vedere – saremmo tentati di dire – con le ancor goffe esperienze liederistiche, comprese quelle su testi francesi, del pur non più tanto giovane Richard Wagner.

Questa ricerca sulla vocalità potrebbe così sintetizzarsi, come ricerca di un canto sillabico che riesca a modellarsi sulla declamazione delle parole, esprimendo – con la curva melodica e i valori ritmici – i contenuti emotivi della stessa. Quanto a questa vocalità contribuiscano poi le aperture di orizzonte offerte dalla ricchezza armonica di quegli anni post-beethoveniani, e quanto questa vocalità incida sulla complessità della forma, è argomento a cui vengono dati sostanziosi contributi nelle schede di lettura delle singole composizioni, che il lettore troverà più oltre in questo libro.

Nella Genoveva questa declamazione musicale coinvolge sia la componente marziale del primo atto (per la quale è inevitabile pensare ad analoga situazione nell’ancor non rappresentato Lohengrin), sia le ampie scene in cui il dramma precipita veloce, ad esempio durante la tentata violenza di Golo su Genoveva nel secondo atto. Oltre a questo la scelta ‘tedesca’ si espande con l’uso – dichiarato – del Lied nelle situazioni più liriche, come, all’inizio del terzo atto, il canto di Siegfried che pensa a Genoveva lontana. È di tutta evidenza che questo tipo di vocalità, a cui Schumann si era dichiarato sensibile – come dicevamo – già dalle raccolte dell’anno liederistico 1840, dilaga dall’opera verso gli altri generi vocali, in una sorta di travolgente ondata di ritorno: ne troviamo esempi straordinari in ognuna delle raccolte che vanno dallo Spanisches Liederspiel fino agli Stuarda-Lieder .

La vocalità è però solo un aspetto, per quanto centrale, della svolta in senso drammatico nelle scelte compositive di Schumann. Negli anni di Genoveva, che si protraggono fino alla rappresentazione del giugno del 1850, l’idea di teatro matura infatti anche in assenza di scene e costumi, con una dichiarata ricerca di nuovi generi. Subito dopo il completamento dell’opera nella primavera del 1848, inizia il lavoro per il Manfred, «poema drammatico» op. 115: qui il ‘teatro’ è costituito dai deliri di Manfred-Byron-Schumann, gravato da una terribile colpa. Il ruolo del protagonista è di voce recitante mentre le ‘visioni’ con cui si confronta sono parti solistiche, o corali, o anche soltanto sinfoniche.

È lo stesso teatro immaginario in cui si inscrivono le Szenen aus Goethes Faust, a cui Schumann lavorò dal 1844 al 1853. La componente visionaria è qui costituita, nella terza parte terminata per prima («Faust Verklärung», trasfigurazione di Faust), dalle anime oranti tra le gerarchie angeliche.xi Come allucinazioni, ossessioni e visioni sono poi condotte le precedenti scene, a cui lavorò dal 1849: il lamento di Margherita davanti alla Madre dei Sette Dolori; il Dies irae che nella Cattedrale l’assale e la folgora; una Mezzanotte di tregenda; il sonno di Faust, sotto lo sguardo di Ariele; i Lemuri e Mefistofele che ne accompagnano la morte. Anche in questo l’anno di composizione dice poco sull’incidenza esistenziale di queste opere, il cui progetto occupa la mente dell’autore per anni, prima e dopo: come per Genoveva, anche per le Scene dal Faust, le visioni di Goethe vivono nell’immaginazione di Schumann almeno fino al completamento dell’Ouverture, che avvenne nel 1853: brano sinfonico che esalta proprio, con l’efficacia della sintesi e l’avvicinamento dei contrasti, la componente visionaria e rappresentativa di questa grandiosa creazione.

L’Ouverture delle Scene dal Faust condivide questa sostanza teatrale con le altrettanto fortunate Ouvertures di Genoveva e del Manfred. Non importa se composte prima, come per il Manfred; o come ultime, come per la Genoveva o le Scene dal Faust: in ogni caso l’efficacia rappresentativa, sfrondata dai vincoli che derivano alla forma musicale dallo svolgimento di un’azione o di un testo, raggiunge in tutti questi casi il livello più alto. Per un paradosso tutt’altro che artificioso, si potrebbe dire che il massimo della drammaticità – capacità di creare situazioni e caratteri – è persino maggiore quando mancano scena e testo. Non sfugga che uno dei momenti supremi della musica di Schumann negli ultimi anni è costituito – a giudizio di molti – nel penultimo dei cinque movimenti della Terza Sinfonia (1850): una ciclopica architettura sonora, costruita su un vertiginoso innalzarsi, l’uno sull’altro, di intervalli di quarta, quasi serie di archi gotici sovrapposti. Non credo di essere lontano dal vero se osservo che la componente visionaria di questo movimento deve la sua potenza alla mancanza di qualsiasi modello a cui, tanto o poco, adeguarsi: né testo, né rappresentazione, né uno qualsiasi dei tòpoi dei tradizionali tempi di Sinfonia.

Questa enorme capacità che ebbe Schumann di assumere le vesti di Manfred-Byron, o quelle di Faust, e di calarsi con loro nel più profondo abisso e di elevarsi nel più alto dei cieli si traduce in efficacia drammatica di una musica che non vuol mai essere ‘pura’, ma è sempre struttura che tende a plurimi significati. Il che, fuor di metafora, incide fortemente anche nell’organizzazione della forma. Ce ne accorgiamo soprattutto quando il testo e la situazione non sono esplicitamente dichiarati, come invece lo sono nell’opera, o nelle opere corali, o nei Lieder. Nelle Ouvertures della Genoveva, del Manfred o delle Scene dal Faust ci immergiamo con stupore in un modo di costruire il discorso musicale che si basa su procedimenti che si direbbero psicologici prima che musicali: l’ossessione (la ripetizione ossessiva), il senso di una minaccia incombente (gli squilli minacciosi di trombe e tromboni), i trasalimenti (i continui scarti di tonalità, le ellissi nei procedimenti cadenzali), l’ansia inappagata, il grido, e via dicendo. E tutto ciò deforma e porta al limite dell’irriconoscibilità (proprio come nei primi tempi delle sue quattro Sinfonie) i modelli formali ereditati da Beethoven, da Schubert o da Mendelssohn.

Prendere coscienza di ciò significa capire che la forma musicale – non importa se gratificata dalle classiche denominazioni di Sonata o di Sinfonia – ci comunica in Schumann un disordine e un’esaltazione emotiva che non sono certamente inferiori a quanto ammiriamo nella Sinfonia fantastica di Berlioz (da lui recensita con tanto entusiasmo), o nelle Tondichtungen, i Poemi sinfonici, a cui Franz Liszt si dedicava con avveniristico entusiasmo appena approdato alla direzione del teatro e dell’orchestra di Weimar nel 1848.xii Nell’individuare, anzi, l’orizzonte culturale nel quale Schumann si trovò ad operare in questi suoi anni, non si può prescindere dalla presenza e dall’attività di Liszt, a cui affidò l’esecuzione della Faust Verklärung nel 1849;xiii e, significativamente, del Manfred, nel giugno del 1852.

Dai dati biografici, ma ancor più dalla conoscenze delle opere, diventa dunque davvero difficile continuare a collocare Schumann sul versante di coloro che si opposero alla fortuna crescente della ‘musica letterata’ dei cosiddetti ‘neotedeschi’. Le differenze tra Berlioz, Wagner e Liszt, da una parte, e Robert Schumann dall’altra non possono essere concepite come differenze di poetica; né il rinnovamento della scrittura musicale degli uni può essere considerato più ardito che in Schumann. A conclusioni fuorvianti nella ricezione di Schumann portò certamente la firma di Brahms – il protetto di Robert Schumann e l’amico fedelissimo di Clara – sotto il manifesto anti-modernista apparso sulla Neue Zeitschrift für Musik nel 1860. Ma è ora del tutto chiaro che il presunto – e inesistente – classicismo di Schumann non può derivargli dall’aver praticato Sonate, Sinfonie e Concerti; si veda, ad esempio, come la ricezione di Bruckner e di Mahler non sia stata minimamente condizionata dall’aver essi scritto Sinfonie. La ragione di questa autentica deformazione della sua immagine deriva piuttosto dalle convinzioni di Clara, in ciò stretta alleata di Joseph Joachim e soprattutto del primo biografo di Schumann, Joseph Wilhelm von Wasielewski,xiv il violinista che gli era stato assistente a Düsseldorf tra il 1850 e il 1852. Costoro, in diversi modi e misure, mostrarono di non seguire il pur venerato maestro nel suo cammino, e gettarono sulla novità stupefacente delle sue concezioni l’ombra della pazzia. Il caso estremo è rappresentato dalla sottrazione all’ascolto, per ottant’anni, del Concerto per violino.

Tutto quello che siamo venuti documentando ha sostanzialmente a che fare con le raccolte di “canti” – duetti, quartetti vocali e Lieder – che sono al centro della nostra attenzione. La presenza di un testo e la piccola forma non sono certo di ostacolo al manifestarsi di una scrittura di grande intensità nella declamazione, a sua volta spesso piegata alla costruzione di un personaggio drammaticamente operante. Il drammatismo, a sua volta, si fa veicolo di ricerche linguistiche estreme nella conduzione dell’armonia e nella costruzione – dicevamo «psicologica» – della forma. Nei Goethe-Lieder, i personaggi di Mignon, dell’Arpista e di Filina; nei Kulmann-Lieder, la figura della «fanciulla meravigliosa» autrice dei testi; negli Stuarda-Lieder l’ideale autobiografia dell’infelice regina. Persino lo Spanisches Liederspiel avrebbe – se dobbiamo credere all’autore – un impianto narrativo.

La diffidenza di Wasielewski ha quindi anche nei Lieder materia su cui esercitarsi. Basti considerare il suo atteggiamento nei confronti degli entusiasmi di Schumann per la Kulmann. Gli ultimi cicli di Lieder vengono così accomunati agli altri generi musicali nell’ambigua dimensione di una malattia che avrebbe comportato un depotenziamento creativo.xv

L’attenzione a queste raccolte, se priva di simili pregiudizi, pone invece un altro più interessante problema: quello di riuscire a rintracciare punti di osservazione pertinenti. È quanto cerchiamo di fare nelle ‘letture’, che più oltre vengono proposte, delle singole opere.

Il lungo addio a Dresda

Come sei anni prima nel passaggio tra Lipsia e Dresda, confluiscono tanti diversi motivi a rendere problematico e difficile l’abbandono di Dresda. Da un lato la rivoluzione del maggio 1849 aveva distrutto quella ricca rete di rapporti che siamo venuti descrivendo e valutando. Dall’altro la mancanza di un ruolo professionale riconosciuto rendeva appetibile l’accettazione di un incarico municipale come direttore generale della musica, quale gli veniva offerto tramite l’amico musicista Ferdinand Hiller nella città renana di Düsseldorf.

Sul primo punto occorre precisare che la creatività di Schumann raggiunse nel 1849 – l’anno dello Spanisches Liederspiel op. 74 e dei Goethe-Lieder op. 98a da cui prende le mosse il nostro lavoro – un vertice quantitativo, tanto da far credere a Schumann in un «nuovo inizio», almeno a partire dal mese di febbraio, dopo un gennaio cupo e pressoché inoperoso. La sua attività fu così scandita:

  • l’11 e il 12 febbraio compose i Phantasiestücke per clarinetto e pianoforte op. 73;
  • dal 14 al 17 febbraio compose Adagio e Allegro per corno e pianoforte op. 70;
  • tra il 18 e il 20 febbraio abbozzò il Conzertstück per quattro corni e orchestra op. 86, terminandone l’orchestrazione l’11 marzo;
  • dal 6 al 16 marzo compose Romanzen und Balladen per coro misto opere 67 e 75; e forse alcune di quelle pubblicate postume come opere 145, 146;xvi
  • dal 17 al 22 marzo compose due serie di Romanzen per voci femminili. opere 69 e 91 (il n. 6 dell’op. 91 fu aggiunto in agosto);
  • dal 24 al 28 marzo fu abbozzato lo Spanisches Liederspiel op. 74,
  • all’inizio di aprile terminò le Waldszenen op. 82;
  • tra ii 13 e il 15 aprile furono composti i cinque Stücke im Volkston per violoncello e pianoforte;
  • il 9 aprile terminò la revisione dei Trii in re minore e in fa maggiore;
  • il 21 aprile iniziò il Liederalbum für die Jugend op. 79;

Da questa impressionante attività traspare, complessivamente, la serenità che contraddistinse il soggiorno a Dresda fino ad allora.

Le composizioni corali, che vi appaiono così numerose, appartengono al lato più sereno e solare dell’ispirazione musicale di Schumann e rimandano direttamente all’incarico – a titolo gratuito – di direttore della Liedertafel: un’allegra adunata di sessanta cantori che si riuniva ogni sabato per le prove nella Sala del Giardino dell’associazione Harmonie. Dopo un’ora di musica secondo il programma scelto dal maestro, si svolgevano discorsi in forma parlamentare e poi canti scelti dai membri. Annualmente, in gennaio o febbraio, si svolgeva la festa dell’associazione, a cui venivano invitati 100 cittadini, anche con le mogli.

Sul piano politico era un ambiente piuttosto turbolento, ma Schumann non ebbe difficoltà ad aderire a quelle idee e alla baldanza con cui venivano espresse. Nel 1847 Schumann aveva dedicato a quel complesso maschile i Drei Gesänge [Tre canti] op. 62, tra cui c’è un Freiheitlied [Canto di libertà], che il 10 maggio 1848, nella taverna del Giardino Grande, venne eseguito dal Liedertafel in unione con altri quattro cori maschili della città (Orpheus, Liederkranz, Arion, Odeon). Il 7 giugno 1848, in analoga circostanza, Schumann fece eseguire Schwarz-Rot-Gold [nero-rosso-oro] WoO 4/2, con riferimento alla bandiera che fu della nuova Germania liberale tra il 1848 e il 1866. Ricordiamo anche i brani corali patriottici scritti tra il 1848 e il 1849: i Tre canti di libertà, il Lied patriottico e il Canto dei soldati.xvii

Il 21 ottobre 1848 Schumann si dimise dalla direzione della Liedertafel per poter meglio seguire l’attività di una nuova associazione, un Choralverein di circa cento cantori, maschili e femminili, nato all’inizio del 1848 soprattutto per merito dell’attivismo di Clara. Alle prove – come avverrà con il coro e l’orchestra di Düsseldorf – Clara accompagnava al pianoforte. Robert faceva ripetere cinque o sei volte i singoli passaggi e fissava in piena autonomia il repertorio, costituito da opere proprie, nonché di Palestrina, Anerio, Bach, Mendelssohn, Hauptmann e Gade.

Ancor più che con il complesso maschile, le cui prove erano pur sempre occasione per gagliarde bevute nell’annessa locanda, con la seconda associazione fiorirono occasioni per gite e pranzi. Se si vuole capire lo spirito leggero e giovanile con cui Schumann visse quest’esperienza, non c’è che da riascoltare le venti Romanzen und Balladen per coro misto a cappella (flauto e corno si aggiungono nella ventesima composizione), composte nel marzo del 1849. Il mito del popolo-poeta, quello che risaliva a Herder e ad Arnim e Brentano e aveva rappresentato per i romantici tedeschi il corrispettivo di un mitico Eden, si dimostra così ancora vivo e operante nei canti su testi ‘popolari’, tra cui spiccano i Lieder, i duetti o i quartetti vocali su testi spagnoli nello Spanisches Liederspiel op. 74 e gli Spanische Liebeslieder op. 138.xviii

Allo Spanisches Liederspiel, e all’elaboratore-traduttore dei testi spagnoli Emanuel Geibel viene più oltre dedicato un intero capitolo. Mi sembra però importante sottolineare qui il particolare clima di serenità domestica che presiede a questa raccolta. È quanto traspare, in particolare, dall’uso del termine «Liederspiel», che allude – con quel suffisso -spiel condiviso con Singspiel – a un’azione scenica.xix Nel caso di Schumann non è dato conoscere l’esistenza di un vero e proprio libretto. Ma i testi di Geibel vengono scelti e ordinati in modo da formare un riconoscibile percorso. Ne abbiamo una riprova in una lettera di Schumann all’editore, in cui spiega di aver espunto due testi perché avrebbero fatto ombra allo «svolgersi dell’azione».xx Rimandiamo al capitolo successivo la descrizione dei nove brani che costituiscono il Liederspiel, da cui potrebbe delinearsi una vicenda amorosa, disposta tra il primo innamoramento, i dubbi e i contrasti, e la finale ostentazione della raggiunta felicità.xxi

Anche il Liederalbum für die Jugend op. 79 appartiene a questa felice ispirazione popolareggiante.xxii Ciò è però vero soltanto per i primi 27 Lieder. È il musicista, lui stesso, a indicarci un percorso che «passa dal leggero e facile al difficile».xxiii Infatti il penultimo brano, Lied Lynceus des Türmers, su testo di Goethe, è percorso da un forte drammatismo, a cui contribuisce una scrittura pianistica in ottave e con accordi pieni. E l’ultimo brano è il Kennst du das Land? di Mignon, che verrà ripreso identico all’inizio della raccolta dei Goethe-Lieder op. 98a.

Riconsiderando per un attimo lo Spanisches Liederspiel, ci accorgiamo che questo dualismo stilistico che ci viene indicato da Schumann per il Liederalbum è anche lì ben presente, con l’intenso lirismo – tutt’altro che popolareggiante – di In der Nacht (op. 74 n. 4) e l’angosciosa declamazione di Melancholie (op. 74 n. 6).

È assolutamente evidente che questo dualismo, che rileviamo in due raccolte liederistiche dell’ultimo periodo di Dresda, non è affatto contingente.xxiv Il dualismo tra la l’idillio popolare e la visionarietà tragica era anzi esasperatamente presente nel suo spirito, nel momento in cui tutta questa produzione della prima parte del 1849 conviveva pur sempre con la Genoveva e il Manfred, ancora lungi dall’essere eseguiti, e soprattutto con il progetto delle Scene dal Faust.

Pur con tutte le cautele nel derivare giudizi sull’arte dalle vicende biografiche, ci si deve a questo punto avvicinare alle peripezie di questo 1849. Ci fu infatti una vera e propria frattura esistenziale che si manifestò attraverso una pluralità di eventi.

In aprile ci fu, innanzi tutto, la morte del fratello Carl, rimasto ultimo di una famiglia un tempo numerosa. Con lui aveva mantenuto sempre rapporti molto stretti, al punto da affidargli le figlie durante il viaggio in Russia del 1844. Ora ne sentiva la morte come un presagio nefasto per la propria sorte. Poi giunsero le vicende convulse legate ai moti esplosi nelle strade di Dresda il 3 maggio: la fuga notturna con Clara per evitare l’arruolamento; il rifugio a Maxen, a una ventina di chilometri dalla città; il ritorno un mese dopo, con la constatazione delle distruzioni, dei morti, degli arrestati e degli amici fuggiti.

In termini quantitativi i disagi e le peripezie non incisero subito sulla creatività di Schumann. è però innegabile che assunsero sempre maggiore peso i testi di grande impegno drammatico ed emotivo, tra cui la composizione di tutti i restanti Lieder dell’op. 98a, di Mignon e dell’Arpista, nonché le altre scene dal Faust, di contenuto visionario e tragico.

Il passaggio da Dresda, dove non ha più alcuno stimolo alla creazione, all’assunzione dell’incarico di direttore generale della musica a Düsseldorf nell’ottobre del 1850, fu lungo e lentissimo. Registriamo soltanto i viaggi al seguito di Clara, i soggiorni a Lipsia (dove finalmente, ma con scarso successo, la Genoveva andò in scena nel giugno del 1850) e un rinnovato interesse per Bach, che lo portò a collaborare con l’archeologo, filologo e musicologo Otto Jahn nel comitato della Bach-Gesellschaft.xxv

Ripiegamento

Il passaggio a Düsseldorf ci si presenta con i tratti innegabili di una frattura esistenziale con il periodo di Dresda. Sentì solo allora, in tutta la sua portata. l’enorme vuoto che aveva lasciato dietro di sé Mendelssohn, con la sua morte, nel novembre del 1847, a soli trentotto anni. Schumann visse fino al 1856 nella convinzione radicata di essere un sopravvissuto, in attesa di un continuatore che ne potesse cogliere l’eredità e rivolgerla verso l’avvenire. L’apparizione del ventenne Johannes Brahms nella sua casa nell’autunno del 1853 dovette significare quindi proprio l’aprirsi di «nuove vie», Neuen Bahnen, come intitolò l’articolo in suo onore per la Neue Zeitschrift für Musik.xxvi

Questo è quindi esattamente il punto di divergenza con la collocazione storica d Liszt, che nel 1850 era nel periodo più innovativo e fecondo alla corte di Weimar; o di Wagner, che proprio allora intraprendeva la sua ‘riforma’; o anche di Berlioz, che iniziava a inseguire i fantasmi dell’opera con il progetto dei Troyens. Schumann invece dovette subito constatare che non era in grado di sostenere onorevolmente il nuovo incarico di direttore: lo scarso entusiasmo nei suoi confronti, subito manifestatosi, dell’orchestra e del coro di Düsseldorf era destinato a trasformarsi in avversione. Andò perduta, insomma, l’occasione per quanto tardiva di un’affermazione professionale secondo un modello di compositore-direttore d’orchestra, che era stato di Mendelssohn e di Wagner, che era di Berlioz e che era quello di Liszt a Weimar. Il fallimento dell’attività pubblica a Düsseldorf, con la progressiva esautorazione dall’incarico, accompagnò la definitiva decadenza mentale di Schumann. Ancora una volta, ci si può sempre chiedere dove stia la causa e dove l’effetto.

Le fasi della malattia sono in realtà ben circoscritte: esplose in modo terribile nel giugno del 1852, mentre si stava recando a Weimar per assistere all’esecuzione del Manfred; riesplose nel febbraio del 1854, fino al tentato suicidio nel Reno e l’internamento a Endenich. Nel mezzo ci furono lunghi periodi di benessere psichico, dove però lo stato psicologico (al di là, intendo, di problemi di tipo clinico) era fortemente segnato dalla sua condizione professionale, umana (quasi impossibilitato a comunicare per via di una forma estrema di miopia) e, forse, famigliare.xxvii Ciò che appare evidente, fin dai primi mesi a Düsseldorf, è quindi un ripiegamento di Schumann dal pubblico al privato, dai rapporti sociali al dialogo con le ombre.

Non mancò, per questo, una sofferta attenzione alle grandi opere: l’esordio sinfonico nella nuova città sul Reno avvenne con la Terza Sinfonia («Renana», appunto; 6 febbraio 1851) e con il rifacimento di quella che sarà conosciuta come Quarta Sinfonia (concerto del 1° marzo 1853). Ma, forse proprio per la manchevolezza della prestazione orchestrale e della direzione d’orchestra, furono poco più che successi di stima. Le Scene dal Faust, pur completate nel 1853, non furono eseguite in vita dell’autore. L’unica grande opera che ebbe successo fu la Fantasia in la minore per violino e orchestra op. 131: ma il trionfo, nell’ottobre del 1853, fu fin troppo facile venisse attribuito al violinista Joseph Joachim. Esistono, poi, lavori sinfonici ancor oggi piuttosto enigmatici, forse perché basati su programmi interni da ben capire: l’ouverture La sposa di Messina op. 100 (marzo 1851), l’ouverture Giulio Cesare op. 128 (3 agosto 1852). Non ci fu quindi, pur in una città la cui vita musicale era ravvivata dai ricorrenti Festival del Reno, un vero successo del compositore sinfonico. Ancora una volta il genere cameristico, se non domestico, del piccolo pezzo pianistico,xxviii o del Lied, diventava la dimensione ideale per Robert Schumann.

Ho accennato poco fa al dialogo con le ombre. È forse questo l’aspetto più sconcertante di questi anni, ancora una volta non collegato direttamente alla malattia, ma scelta cosciente e, di per sé, non patologica. Mi riferisco alla passione assidua per il “tavolino”, che Schumann praticò dall’ottobre del 1850 in famiglia, spesso con la partecipazione dei figli, per comunicare con le ombre dei trapassati. La dimensione della visione, dell’apparizione, della premonizione non aveva avuto bisogno di un tavolino per conquistare a sé lo spirito di Schumann. Ora però alcune scelte artistiche e di scrittura musicale non possono da noi essere ignorate o fraintese: il livello della compartecipazione con i personaggi di Mignon, dell’Arpista, della Kulmann e di Maria Stuarda va commisurato (come vedremo nelle letture di questi Lieder che vengono proposte più innanzi) con questo eccesso di drammatismo e con questo tipo specialissimo di teatro immaginario.

Ovviamente, le «ombre» con cui dialoga – e che gli danno di volta in volta consolazione o disperazione – non sono solo quelle evocate dal tavolino. La più coinvolgente delle evocazioni avviene con la compenetrazione nei testi letterari in cui ritrova lo spirito di chi li ha composti. Mi riferisco alla presenza incombente nell’ultimo Schumann dei grandi personaggi del disagio esistenziale romantico, sofferto fino alla follia.. È una galleria di “poeti maledetti”, ante litteram, dove Schumann si aggira entusiasta e impaurito nello stesso tempo: Ludwig Tieck, Friedrick Hölderlin, Nikolas Lenau, Robert Burns e Lord Byron.

Eppure sarebbe una forzatura pensare a questa dimensione allucinata come a una dimensione sempre tragica e dolorosa. Se dobbiamo credere ai racconti di Clara, persino nelle ultime settimane prima del ricovero a Endenich, apparivano all’immaginazione di Schumann forme angeliche beatificanti in alternanza con visioni terrificanti. Dagli angeli apprese persino temi musicali, che cercò di appuntare e di utilizzare,

Fino all’ultimo la costruzione della forma musicale mantenne il valore di un tragitto tra gli opposti estremi dell’idillio solare e dell’angosciosa liricità: nel Liederspiel il tragitto era stato «dal leggero e facile al difficile»; nei Goethe-Lieder, all’inverso, Mignon era passata da un disperato lirismo alla trasfigurazione angelica, protrattasi fino alla visione celeste del Requiem per Mignon.

Rintracceremo nei capitoli che seguono i valori simbolici che creano questi sentieri all’interno dei cicli liederistici. Sullo sfondo, per contrasto con le sofferenze che non furono certo risparmiate al nostro autore, stanno altrettanto toccanti le sue immagini gioiose e vitali.

La dimensione domestica e famigliare svolge un ruolo decisivo nel definire la componente idillica dell’ultimo Schumann. Tra gli ultimi biglietti a Clara, inviatele dalla casa di cura di Endenich, sta la struggente richiesta se «ancora Elise e Marie cantano insieme con la loro bella vocina». Il nostro pensiero corre ai duetti su testi della Kulmann (l’op. 103), ma anche ai duetti e ai quartetti dello Spanisches Liederspiel op. 74. E ci appare in tutto il suo splendore Der Rose Pilgerfahrt [pellegrinaggio della rosa], vera e propria azione scenica con voci soliste e piccolo coro, accompagnati dal pianoforte, destinata al grande salone di casa-Schumann a Düsseldorf, dove si svolgevano gli incontri musicali della domenica mattina, con le voci soliste e il piccolo gruppo provenienti dal Düsseldorfer Musikverein.

Vorremmo sapere di più sugli intrattenimenti domenicali nella casa di Düsseldorf, ma quello che conosciamo è sufficiente per convincerci che la visione più beatificante che Schumann potesse contemplare in quei suoi anni disperati era la casa animata dal canto delle bambine e dal suono del pianoforte di Clara.

Il ripiegamento nel privato comportava così una ancor più forte concentrazione sul significato psicologico di tutto quello che Schumann veniva scrivendo in quegli ultimi anni: una scrittura ‘della verità’ che si riduce all’essenziale e come tale riacquista una rigenerata efficacia.

È quanto ci insegnano soprattutto gli ultimi Lieder, che ci accingiamo a rileggere con tutto il pathos che emana dalla figura culturale e umana del loro autore.

i Eduard Julius Friedrich Bendemann (1811-1889) era docente alla Scuola Superiore di Belle Arti di Dresda dal 1838. Aveva sposato la figlia di Johann Gottfried Schadow, direttore della Accademia delle Arti di Düsseldorf. Il re di Sassonia gli diede l’incarico di affrescare tre ampi saloni della residenza reale. Tele e affreschi di soggetto biblico e medievale lo fanno seguace del gusto e delle tematiche dei cosiddetti Nazareni.

ii Julius Schnorr von Carolsfeld (Leipzig, 1794; Dresda 1872), accanto a Friedrich Overbeck è il più famoso pittore del gruppo dei cosiddetti Nazareni. Professore alla Kunstakademie di Monaco dal 1827; dal 1846 insegnò alla Kunstakademie di Dresda. Il figlio Ludwig fu un famoso tenore, protagonista nella prima rappresentazione a Monaco del Tristano e Isotta nel giugno 1865.

iii August Friedrich Pecht (1814-1903) fu pittore e saggista, attivo soprattutto tra Monaco, Lipsia e Dresda. Si ricordano di lui soprattutto le raffigurazioni dei personaggi delle opere di Goethe, Lessing e Schiller.

iv Rudolf Julius Benno Hübner (1806-1882), insegnò alla Kunstakademie di Dresda dal 1841. Cognato di Bendemann, avendone sposato la sorella Pauline, fu padrino del quinto figlio di Schumann. Clara dedicò a Julius e Pauline una Marcia per pianoforte, datata 1879.

v Friedrich Wilhelm von Schadow (Berlino 1788; Düsseldorf 1862) fu direttore dell’Accademia di Düsseldorf dal 1826 fino alla morte. Partecipò con Cornelius, Overbeck e Veit alla serie di affreschi nella Villa Bartholdy in Roma, di proprietà di Salomon Bartholdy, ambasciatore di Prussia a Roma e zio di Felix Mendelssohn. Oggi la Villa è sede della Biblioteca Hertziana e le tele sono state portate a Berlino..

vi Gottfried Semper (Amburgo 1803; Roma 1879) fu tra i più importanti architetti e urbanisti del suo tempo. Qui lo ricordiamo per aver costruito il teatro di Dresda, completato nel 1841 e andato distrutto nell’incendio del 1869. Partecipò attivamente ai moti del maggio 1849 a Dresda e, come Wagner, fu condannato a morte in contumacia.

vii Ferdinand Hiller (1811- 1885) viene qui ricordato per l’opera Konradin (Dresda 1845), e per gli stretti contatti che ebbe con Schumann nei soggiorni di Dresda (fino al 1847) e di Düsseldorf (fino al 1850).

viii Robert Reinick (1805- 1852) pittore e poeta.

ix La prefazione a Oper und Drama è siglata «Zürich, Januar 1850».

x Quanto importante fu quest’ultimo intervento drammaturgico di Schumann è indicato dal rifiuto del pittore-letterato di figurare sul cartellone della prima.

xi Il 29 agosto 1849 questa parte per soli, coro e orchestra venne eseguita in contemporanea a Lipsia e a Weimar, nel quadro delle celebrazioni per il centenario della nascita di Goethe.

xii Ce qu’on entend sur la montagne ha un prima versione nel 1848; Tasso nel 1849; Les Préludes nel 1848; Prometheus nel 1850; Ma zeppa nel 1851.

xiii Liszt, in visita a casa Schumann nel marzo del 1848, aveva criticato l’angustia della vita culturale di Lipsia e di Dresda, spingendosi ad apprezzamenti su Mendelssonh – defunto qualche mese prima – da Schumann ritenuti offensivi. Fu Mendelssohn a riallacciare i rapporti, offrendo l’esecuzione a Weimar delle musiche per il Faust.

xiv Joseph Wilhelm von Wasielewski (1822-1916), Robert Schumann: eine Biographie, Dresda 1858.

xv Wasielewski racconta del misticismo dell’ultimo Schumann e lo mette in ridicolo. Tra gli oggetti di scherno c’è la venerazione, non condivisa da Bendemann, per Elisabeth Kulmann, il cui ritratto – come fosse quello di una santa – era appeso con l’alloro vicino al scrittoio di Schumann.

xvi Schumann era convinto di aver creato, con queste opere corali, un nuovo genere narrativo-drammatico.

xvii Drei Freiheitgesänge mit groβem Blasorchester (ad libitum), WoO 4. Patriotisches Lied, WoO5. Soldatenlied, WoO 6.

xviii Composti in quello stesso 1849, ma pubblicati postumi nel 1857 da Rieter-Biedermann di Winterthur, in quegli anni editore di Johannes Brahms.

xix Il termine era stato usato, infatti, da Johann Reichardt a Berlino, dai primi anni del XIX secolo, per spettacoli misti di recitazione e di canzoni, dove gli attori (un poco come nel vaudeville francese) si cimentavano loro stessi in canzoni, spesso accompagnandosi con uno strumento. Schumann poteva anche riferirsi allo spettacolo domestico che era stato allestito da Felix Mendelssohn il 7 dicembre del 1829 nella sua bella casa di Berlino in occasione dei festeggiamenti delle nozze d’argento dei genitori: Die Heimkehr aus der Fremde [Il ritorno dall’estero], con riferimento al ritorno dal lungo viaggio che Felix aveva appena compiuto.

xx Dopo le esecuzioni private dello Spanisches Liederspiel, Schumann decise di togliere due Lieder che figurano nel manoscritto, scrivendo all’editore Kistner di Lipsia il 30 aprile 1849, che impedivano “lo svolgimento drammatico del Liederspiel” [den dramatischen Fortgang des Liederspiels].

xxi Ci riferiamo, in ogni caso, ai nove brani della composizione originale. Der Contrabandiste apparve, nell’edizione a stampa, in Appendice.

xxii Di questi alcuni sono di Heinrich Hoffmann von Fallersleben, altri di Uhland o di Caroline Rudolphi; uno è tratto dai Lieder spagnoli tradotti da Emanuel Geibel; altri dal Des Knaben Wunderhorn. E così via. Nella componente popolareggiante della raccolta, rientrano anche alcuni duetti: Mailied, su testo di Christian Adolf Overbeck prevede una seconda voce ad libitum; Das Glück, su testo di Hebbel, è un duetto, così come Die Schwalben dal Liederbuch des deutschen Volkes di Hase.

xxiii «Vom Leichten und Einfachen zum Schwierigen»: lettera del 19 dicembre 1849 a Emanuel Klitzsch (BNF, p. 324).

xxiv Non credo proprio di poter condividere, quindi, l’ipotesi di Ulrich Mahlert che l’inserimento nel Liederalbum di due testi di Goethe, intonati con intensità non-popolare, possa essere dipeso dagli eventi rivoluzionari del maggio, o ancor più dalla disillusione politica della repressione della rivolta ad opera delle truppe prussiane. (cfr. Ulrich Mahlert, Fortschritt und Kunstlied. Späte Lieder Robert Schumanns im Licht der Liedästhetischen Diskussion ab 1848, Katzbichler, Monaco 1983, p. 197.

xxv Fu fondata nel luglio del 1850 per celebrare il centenario della morte di Bach con un’edizione completa delle opere.

xxvi Neue Bahnen, in Neue Zeitschrift für Musik, Band 39, Nr. 18, Lipsia 28 ottobre 1853

xxvii Allo storico ispira diffidenza che le fonti principali sull’ultima fase della vita e sulla morte di Schumann facciano capo quasi unicamente a Clara e a persone (come Wasielewski, Joachim e Brahms) che Clara poteva perfettamente controllare.

xxviii Mi riferisco in particolare alle «sette facili danze» che costituiscono il Kinderball op. 130 (1853), o ai Gesänge der Frühe dell’op. 133 (1853).

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