Archive for February, 2020

Settimana dedicata al Trio dell’Arcimboldo

Oggi Eric Hoeprich ci racconta del pezzo scritto da Hummel “Trio N. 7 per Tre clarinetti”. In questo pezzo Eric ha suonato un Baermann-Ottensteiner system; Luca ha suonato un Poschl, Monaco 1890ca, originale; e Rocco ha utilizzato un Ottensteiner-Hesse, Monaco 1880ca, originale.

Il compositore austriaco, Joseph Friedrich Hummel (1841-1919), scrisse due Trii per 3 clarinetti. Oltre a questi, Hummel ha anche composto due concerti per clarinetto e un’opera, Vampyr (1862), diverse messe e musica da camera. Le sue attività, che comprendevano la direzione oltre che suonare il clarinetto e la composizione, lo impegnavano con un’intensa vita musicale a Salisburgo. I trii per clarinetti sono ben scritti per gli strumenti Baermann-Ottensteiner e riflettono la consapevolezza di Hummel della musica di Wagner, Bruckner e Strauss, nella misura in cui questi mezzi limitati lo consentono. Il trio, a movimento unico in do minore, intriso di un sentimento coinvolgente, riflette il suo interesse per l’opera con la bella coda in do maggiore che fornisce un epilogo solare gratificante rispetto al dramma d’apertura. A differenza di Bouffil, Hummel assegna a ciascun esecutore un’estensione specifica dello strumento, con alcuni passaggi virtuosistici particolarmente impressionanti per la terza voce.

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Settimana dedicata al Trio dell’Arcimboldo

Oggi Eric ci parla del pezzi di Bouffil “Allegretto from Trio Op. 8 for Clarinet Trio”. In questo pezzo Eric ha suonato un Guerre, Parigi 1830 ca, originale.; Luca ha suonato un Piatet, Lione 1830 ca. originale; e Rocco ha utilizzato un Piatet et Benoit. Lione 1830 ca, originale.

Come un piccolo “bis”, abbiamo aggiunto l’adorabile Allegretto di Bouffi l op. 8 no 1. La lugubre melodia in sol minore, con il suo increspato accompagnamento, è seguita da un luminoso sol maggiore e da un basso albertino, per essere poi riportata nell’oscurità alla fine del movimento. L’op. 8 è dedicata al clarinettista e costruttore di clarinetti Iwan Müller (1786-1854), a cui dobbiamo la progettazione del clarinetto a 13 chiavi suonato da Bouffil e dai clarinettisti francesi della sua generazione.

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Settimana dedicata al Trio dell’Arcimboldo

Oggi Eric Hoeprich ci racconta del pezzo scritto da Bouffil “Trio Op. 7 for clarinet Trio”. In questo pezzo Eric ha suonato un Guerre, Parigi 1830 ca, originale.; Luca ha suonato un Piatet, Lione 1830 ca. originale; e Rocco ha utilizzato un Piatet et Benoit. Lione 1830 ca, originale.

Se si può dire che esiste la perfezione nel genere dei trii per clarinetti, quasi sicuramente sono l’opp. 7, 8 e 12 di Jacques Bouffil (1783-1868). Bouffil ottenne un primo premio al Conservatorio di Parigi nel 1806 sotto la guida di Charles Duvernoy (non Lefèvre, come affermato da Fétis) e da lì in avanti divenne sempre più autorevole come interprete e compositore. Fu assunto dall’Opéra Comique e partecipò alle prime esecuzioni dei quintetti di Reicha opp.88 (1810), 91, 99, 100 insieme ai più stimati esecutori di strumenti a fiato di Parigi, che lo collocarono definitivamente tra la crème de la crème dell’ambiente musicale parigino. Sebbene le composizioni di Bouffil consistessero principalmente in duetti e trii per clarinetti, lui era un maestro indiscusso di questi generi. I tre trii dell’op. 7 sono un ottimo inizio per arrivare poi ad un totale di nove “sonate”. Nella struttura generale Bouffil è un pò conservatore, generalmente aderendo alle forme di Sonata e Rondò, laddove possibile, con ogni opera composta da un Allegro seguito da un Minuetto e Adagio, che termina con un Allegro. Nell’op. 7 raramente si allontana molto dalla tonalità d’impianto e dalla dominante. Ma ciò che rende questi pezzi di successo e distintivi è il modo creativo in cui Bouffil sviluppa il materiale, dividendo i ruoli di melodia, contro-melodia e basso tra ciascuno dei tre esecutori. In opere precedenti come quelle di Gherardeschi o di Mozart, ogni strumento generalmente rimane nella stessa tessitura, raramente si sposta da basso, medio o alto. Naturalmente questo off re una maggiore stabilità nelle prestazioni, ma anche molte meno varietà, colore e creatività. Nei trii di Bouffil non vi è alcun particolare vantaggio nell’eseguire una certa parte, poiché il “lavoro” è distribuito in modo uniforme, dal semplice accompagnamento alle belle melodie con occasionali lampi di virtuosismo.

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Settimana dedicata al Trio dell’Arcimboldo

Oggi Eric Hoeprich ci racconta del pezzo scritto da Gherardeschi “Ten Sonatas for Clarinet Trio”. In questo pezzo Eric ha suonato un Gresner, Dresda 1785 ca.; Luca ha suonato uno Schuster, Neukirchen 1800 ca. originale; e Rocco ha utilizzato un Sautermeister. Lione 1810ca, originale.

Il passaggio ai trii per 3 strumenti uguali è reso senza soluzione di continuità dalla vasta gamma del clarinetto classico, e anche se le “Dieci Sonate per Tre Clarinetti” del 1792 di Giuseppe Gherardeschi (1759-1815) sono un po’ anomale, hanno un pedigree obliquo nei magnifi ci trii di Mozart per 3 corni di bassetto (KV439b) e probabilmente anche nelle “Variations on a theme by Pleyel” di Franz Krommer (no. 338: Rita Benton). Sfortunatamente si sa poco riguardo Gherardeschi, ma ha chiaramente abbracciato l’idioma Classico ed era esperto delle peculiarità del clarinetto della fi ne del diciottesimo secolo. Lo strumento classico a cinque chiavi si adatta perfettamente alle sue esigenze e la musica contiene notevoli passaggi tecnici. L’apertura Adagio in 3/4 ha un bel ritmo, così come l’Allegro che segue. L’indicazione “dolce” del Largo si adatta al carattere del movimento e il compositore include passaggi virtuosistici in linea con lo stile tardo settecentesco. Il successivo movimento, un Rondò, aderisce alla tipica formula A-B-A e l’Allegro che ne deriva impiega l’idioma più classico di tutti, la forma Sonata. Nel Minuetto Ballabile, Gherardeschi ritorna ad una forma in 6 di danza tradizionale con un tocco leggermente eccentrico nell’Allegro in 3/8. Con la Romanza Cantabile il compositore crea con il suo materiale un ambientazione veramente operistica, e da qui in avanti ci sono solo movimenti in tempi rapidi che terminano con un tema e variazioni che non è così innocente come appare al primo ascolto, pieno di passaggi impegnativi in tutte 3 le parti.

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Settimana dedicata al Trio dell’Arcimboldo

Oggi Eric Hoeprich ci racconta del pezzo scritto da Graupner “Overture à 3 Chalumeaux GWV 443”. In questo pezzo Eric ha suonato uno Liebau, Germania; Luca ha suonato un Chalumeau tenore; e Rocco ha utilizzato uno Chalumeau basso.

Christoph Graupner (1683-1760), il prolifico Hofkapellmeister della corte di Hesse-Darmstadt, ha dato il proprio contributo alla formazione del trio di fiati in un modo unico con due opere intitolate “Ouverture à 3 Chalumeaux” (GWV 401 e 443) per 3 strumenti di diverse dimensioni: contralto, tenore e basso. L’estensione di ciascuno strumento a due chiavi è di una modesta ottava più una terza, ma tale è l’omogeneità tra i tre strumenti che questa limitazione non si nota. Il lavoro si apre nella ouverture francese, o nella tradizione della “suite”, con un lento e maestoso preludio seguito da una rapida e imitativa sezione Allegro, che termina con un ritorno al materiale di apertura come conclusione. Seguono una serie di danze, composte da forme tradizionali come Gavotta e Minuetto. Un’eccezione è la deliziosa La Speranza con il suo accompagnamento ostinato e la melodia malinconica e implorante, sicuramente è il più toccante di tutti i movimenti. Come spesso accade con i trii composti da strumenti simili o identici, può essere incredibilmente difficile sentire quando uno strumento assume un ruolo guida e l’altro passa all’accompagnamento. E per quanto lo chalumeau basso di solito fornisca l’accompagnamento, le tre parti sono trattate con una certa uguaglianza. Il grande Telemann sosteneva di aver suonato lo chalumeau, e scrisse musica straordinariamente bella per questo strumento, usando forme più convenzionali e non strumentazioni audaci come fece Graupner, che utilizzò lo chalumeau come nessun altro, componendo più di settanta pezzi per esso. Questi sono comparsi spesso in abbinamenti insoliti, come i concerti per alto e basso chalumeaux oppure chalumeau, oboe e viola d’amore, oltre a diversi lavori intitolati “Ouverture” con combinazioni ancora più ardite.

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Eccoci alla settimana dedicata a Giovanni Mareggini e Kumi Uchimoto

Daniela Iotti scrive di Nino Rota per la produzione “Movimento senza fine. Il Flauto protagonista del 900” con Giovanni Mareggini e Kumi Uchimoto.

I cinque pezzi facili di Nino Rota del 1972 rimandano a quella letteratura per l’infanzia, portata dai romantici e da autori del primo novecento come Bartók o in tempi più recenti Kurtag, ad altissime vette e soprattutto in una zona dell’espressione in cui la componente didattica si associa ad uno sguardo diverso sulla realtà, lo sguardo innocente, ma anche spiazzante, del bambino, capace di dischiudere prospettive inedite. In questi brani si riconosce inoltre la componente, per così dire, narrativa insita nella musica di Rota, la vena immaginifica che spiegano come questo compositore, dalla solida preparazione classica e autore di una vastissima produzione sinfonica, cameristica e teatrale, si sia affermato soprattutto come autore di musiche per film, realizzando un vertice artistico assoluto nella collaborazione sistematica con Federico Fellini.
La Passeggiata di Puccettino ci presenta il personaggio di una celebra favola di Charles Perrault, conosciuto anche come Pollicino, nel momento in cui si allontana da casa e si inoltra con i fratelli nel bosco per esservi abbandonato dai genitori. L’andamento “passeggiante” dei due strumenti mima il passo veloce e leggero del minuscolo fanciullo, così come alcune battute centrali, nell’offuscare leggermente il clima svagato, alludono al momento dello smarrimento, mentre il ritorno alla passeggiata iniziale potrebbe richiamare il ritorno a casa grazie allo stratagemma dei sassolini.
La Serenata si gioca tra l’andamento arpeggiato e gli accordi ribattuti del pianoforte, allusivi della chitarra, e la limpida cantabilità del flauto, nel segno del genere e della situazione evocati, il luogo, appunto, della serenata.
La Pavana, danza molto antica, se ne trovano testimonianze già nel 1500, si offre nel suo tipico incedere solenne e lento, proprio del carattere aristocratico che la contraddistinse come imprescindibile danza di corte; vi si associa talora, anche il senso di un mesto cerimoniale richiamando celebri pavane riprese nel Novecento quali quelle di Ravel e Fauré.
Con il quarto brano, La chioccia, siamo proiettati in quella tipica produzione strumentale del periodo barocco, più sopra richiamata, che sfruttava la componente virtuosistica dei vari strumenti per realizzare onomatopee e imitazioni di situazioni particolarmente concitate, come battaglie, scene di mercato o simili, così come alcuni versi di animali, tra questi molto frequentati quello del gallo e il chiocciare della gallina. Galli e galline si intitola un brano del 1688 particolarmente funambolico per violino di Johann Jakob Walther, senza dimenticare l’analogo titolo del Carnevale degli animali di Camille Saint-Saëns. Rota, in linea con tali esempi del passato, mette in campo tutti gli effetti possibili (acciaccature, gruppetti l’uso del”frullato”nel flauto) per la resa onomatopeica evocata nel titolo, con un tocco a sorpresa nelle ultime tre battute dove il flauto ribadisce, nella concisione di un breve e lento congedo, la sua intima natura cantabile.
Il soldatino finale evoca nuovamente situazioni di fiaba o di gioco; le movenze squadrate e meccaniche e il passo di marcia, più ludico che bellico, fanno pensare a un giocattolo, a quei soldatini che rallegravano un tempo il gioco dei bambini.

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Eccoci alla settimana dedicata a Giovanni Mareggini e Kumi Uchimoto

Daniela Iotti scrive di Bruno Bettinelli per la produzione “Movimento senza fine. Il Flauto protagonista del 900” con Giovanni Mareggini e Kumi Uchimoto.

Con Sonatina da concerto di Bruno Bettinelli, composta nel 1945 e pure concepita per flauto o violino, siamo alla metà del Ventesimo secolo, in un periodo di grandi sperimentazioni e innovazioni linguistiche che il musicista accoglierà gradualmente a partire dagli anni Sessanta, mantenendo comunque un saldo rapporto con la tradizione. Sebbene la personalità di Bettinelli si esprima al meglio nelle composizioni corali e sinfoniche, la musica da camera occupa un posto importante riflettendo i vari stadi del suo percorso compositivo. Negli anni Trenta e nell’immediato dopoguerra la sua musica si impernia su alcuni cardini fondamentali, quali la coesistenza di elementi diatonici e cromatici, una forte istanza costruttiva, la presenza ordinatrice del contrappunto e di saldi ancoraggi formali desunti dalla tradizione, cui si affiancheranno progressivamente elementi atonali insieme ad un uso molto libero e personale della dodecafonia.
Il termine “sonatina” rimanda ad un contesto facile e senza complicazioni, in linea con analoghi modelli del passato, soprattutto nel periodo classico, richiamato pure dalla canonica scansione in tre movimenti, dinamicamente articolati con due allegri esterni e un tempo lento centrale. Nell’”Allegretto” iniziale si coglie con chiarezza il tratto stilistico di affiancare zone diatoniche e cromatiche, peculiare del compositore milanese. La compresenza sortisce, dal punto di vista espressivo, una dialettica tra flauto e pianoforte per cui la condotta serena e fluida del primo viene alterata, offuscata da problematici accordi cromatici del secondo, in un gioco sottile di luci e ombre. La sezione conclusiva con trilli, acciaccature e mordenti pare risolvere con un gesto virtuosistico di puro suono, il dilemma. Il “Recitativo e arioso” centrale, col suo decorso lento e meditavo, manifesta nelle lunghe frasi del flauto, proiettate verso l’acuto e senza tempo, quella tensione al melos, al canto, pure tipica del fare compositivo di Bettinelli; ma anche qui gli accordi enigmatici e apparentemente estranei del pianoforte introducono una nota di sottile inquietudine. Nel “Rondò” che attacca senza soluzione di continuità, ogni nube, secondo i modi di un classico equilibrio, sembrerebbe dispersa nel segno di una brillantezza e vivacità, resa da rapidi passaggi di semicrome, note staccate, trilli, mordenti. La conclusione, tuttavia, nell’addensarsi degli abbellimenti e dei trilli, pare riproporre il gesto drastico del finale del primo movimento e tutto pare risolversi in una sorta di risata sonora senza repliche. La dimensione “facile” del brano non impedisce di cogliere un dato essenziale della musica di Bettinelli, ben individuato dalle parole di uno dei suoi numerosi allievi, tra compositori, pianisti e direttori d’orchestra divenuti celebri, Armando Gentilucci: «Il “melos” è sempre elemento conduttore e riassuntivo, così come persiste la fede nella musica quale “discorso continuo” e lineare».

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Daniela Iotti scrive di Ferruccio Busoni per la produzione “Movimento senza fine. Il Flauto protagonista del 900” con Giovanni Mareggini e Kumi Uchimoto.

Con Albumblatt di Busoni, brano concepito sia per flauto che per violino con sordina, siamo al 1916; il titolo in tedesco riporta all’ambiente di formazione e di vita dell’autore di cui abbiamo detto. La dedica ad Albert Biolley, banchiere di Zurigo, che sostenne economicamente ma anche moralmente il compositore svolgendo un ruolo fondamentale nella promozione delle sue musiche, attesta di una nuova forma di mecenatismo, sconosciuta in Italia, volta a promuovere la ricerca e nuove forme di linguaggio indipendentemente dal mercato o dall’automatico riscontro del pubblico. Non è comunque in un brano come questo che possiamo cogliere le istanze di sperimentazione e di novità dello stile di Busoni, ponendosi esso piuttosto nell’ambito di quella civiltà del salotto ottocentesco, terreno di coltura di pezzi semplici ma mai banali, fogli d’album, appunto, pezzi caratteristici in cui l’occasione viene superata dall’autorevolezza della scrittura, dalla capacità di far brillare nel semplice la luce della complessità.
L’indicazione dinamica di ”Andantino”, unitamente alla prescrizione della sordina nel caso dell’impiego del violino predispone a quella dimensione calma e garbata, quasi sussurrata, propria di un “foglio d’album”, ma l’unico respiro in cui il breve brano si esaurisce suggerisce nella melopea extravagante del flauto, nel suo improvviso impennarsi in rapide battute concitate nei registri acuti, in cui pare affacciarsi una malcelata inquietudine, nel ritorno, infine, alla calma iniziale, l’idea di una quiete apparente, di una serenità minacciata, propria del clima culturale di quegli anni (siamo nel pieno della prima guerra mondiale e dell’esilio in Svizzera del compositore).

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Eccoci alla settimana dedicata a Giovanni Mareggini e Kumi Uchimoto

Daniela Iotti scrive di Alessandro Longo per la produzione “Movimento senza fine. Il Flauto protagonista del 900” con Giovanni Mareggini e Kumi Uchimoto.

Con Suite di Alessandro Longo del 1916 il panorama barocco sembrerebbe palesemente evocato dal titolo, ma siamo in realtà lontani dalla successione di danze di quella forma, senz’altro richiamata, peraltro, con l’intento di un neppure tanto celato omaggio. Una successione, a ben vedere, anche qui, ma di caratteri, di situazioni sonore, di atmosfere, a partire dall’”Allegro moderato” iniziale che sfocia in una “Andantino”, per poi contrastare con un “Vivace” ritornellato, in cui tra note staccate, acciaccature e trilli si sfodera l’intero campionario caratteristico dello strumento a fiato. Oltre a quella per flauto, Longo scrisse una serie di suite per diversi strumenti e pianoforte: violino, violoncello, viola, clarinetto, oboe, fagotto, arpa (senza pianoforte), a cui va aggiunta una Suite romantica per pianoforte solo; un dato in cui è possibile cogliere la volontà di modulare la scrittura sulle caratteristiche idiomatiche dei singoli strumenti, sfruttandone in massimo grado le peculiarità. Con lo sguardo in avanti, una sorta di anticipazione delle Sequenze di Berio e retrospettivamente, l‘attenzione alle origini della musica strumentale, quando la forma nasceva dal “toccare” lo strumento, “ricercando” liberamente su di esso suoni e colori; un interesse che conferma Longo come partecipe del rinnovamento strumentale, sebbene in posizione più conservatrice rispetto a Malipiero e Casella, coi quali intrattenne, tuttavia, un rapporto di cordiale dialogo.

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Daniela Iotti scrive di Marco Enrico Bossi per la produzione “Movimento senza fine. Il Flauto protagonista del 900” con Giovanni Mareggini e Kumi Uchimoto.

Al 1905 risale la coppia Siciliana e Giga op. 73 di Marco Enrico Bossi che ne fece anche una trascrizione per organo e per piccola orchestra. La coppia siciliana-giga rimanda alla suite barocca e alla tipica alternanza lento-veloce, declinabile anche come riflessivo-attivo, soggettivo-oggettivo, proprio di quella forma strumentale. L’intento di affondare nelle radici più profonde della musica strumentale italiana, e non solo, appare in questo brano ancora più evidente essendo la storia della siciliana e della giga assai lunga. Di carattere lamentoso e malinconico la prima, con queste connotazioni appare come aria in molte opere barocche, entra nelle suite strumentali aggiungendo il portato di un’atmosfera pastorale. Dal rinascimento al Barocco, passando per Corelli, Bach Haydn, Brahms fino al Novecento di Stravinskj, Kurtag, Respighi, Fauré e Rachmaninov la siciliana come forma musicale, ha mostrato una sorprendente capacità di attraversare epoche e stili mantenendo intatto il suo nucleo originario. Meno longeva ma alquanto caratteristica tra le danze barocche la giga; di probabile origine inglese, ma diffusasi soprattutto in Francia, entrò fin da subito a far parte della successione canonica della suite barocca. Bossi nel tradurre per flauto e pianoforte questo antico binomio non si allontana dai caratteri originari, conferendo alla siciliana un sapore arcaico, senza tempo, in cui la melodia del flauto pare una sommessa e solitaria perorazione senza risposta, accentuata dall’eco neutro e impassibile del pianoforte; il carattere saltellante e molto veloce proprio della giga viene esaltato da un percorso ricco di note staccate e frasi brevi, un contrasto evidente con la sezione precedente, richiamata, tuttavia, nel segno di una sottesa unità, dal carattere ascensionale della melodia.

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