Archive for March, 2020

#IORESTOACASA

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Sebastiano Mesaglio ci mostra l’angolo che più ama nella sua casa
“Il mio angolo preferito è sicuramente la mia libreria, dove tengo una piccola collezione di libri d’arte. Sono una continua fonte d’ispirazione per le mie interpretazioni ed una boccata d’ossigeno anche nelle giornate più stressanti. Come la musica, anche l’arte visiva mi permette di trascendere tempo e spazio e mi sento libero anche in questo difficile periodo di isolamento.”

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La recensione con Valentina Lo Surdo

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Women’s Day

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Happy Birthday Maurice Ravel

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Schuncke

Gregorio Nardi:
È qui la malinconia di Ludwig Schuncke? Mi risuona dentro il suo Heimweh …
Is Ludwig Schuncke’s melancholy here? His Heimweh sounds in my soul …

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Settimana dedicata a Gregorio Nardi

Oggi Gregorio Nardi ci racconta del pezzo scritto da Liszt “Variazioni sul tema del basso della Cantata Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen di Bach”.

Se fin qui la Linea d’Ombra è stato un evento nella vita di giovani artisti (dai vent’anni di Schubert ai ventinove di Beethoven), ho sentito il desiderio di riconoscere una simile circostanza anche nell’età più avanzata di un genio. Le Variazioni sul tema del basso della Cantata Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen di Bach, composte nel 1862 da Franz Liszt (Raiding 1811 – Bayreuth 1886) sono l’esito musicale di un grave periodo di sconforto per il cinquantenne musicista. In quell’anno, il dolore per la morte della figlia primogenita Blandine, non ancora ventisettenne, e tre anni prima quella del figlio Daniel, ventenne, spezzano la sua pur forte fibra, precipitandolo in uno stato depressivo dal quale non si riprenderà mai. L’immensa attività compositiva del periodo di Weimar (1842-1861), seguita alle trionfali tournées della gioventù, sembra aver perduto senso. L’unico desiderio è ritirarsi da ogni mondanità: nel giugno 1863 un piccolo, spoglio quartierino nel monastero della Madonna del Rosario a Roma diviene la sua abitazione, per molti anni a venire. Una nuova vita lo attende, e un’ulteriore fase creativa. La sua produzione pianistica perderà il fulgore virtuosistico degli anni precedenti, giungendo ad abissi di essenzialità e spesso desolazione. Ed ecco che, nel momento di prendere questa difficile ma indifferibile decisione, Liszt guarda al passato: a quello suo proprio, di stupefacente virtuoso (la potenza degli accordi, i lunghi passaggi fragorosi di ottave), e a quello di una profonda tradizione musicale, che vede rappresentata da Bach, al quale rende omaggio nella sobrietà del contrappunto, nell’essenzialità dei recitativi, nella linearità dei corali – e in alcune lunghe, importanti citazioni. Sviluppa allora uno stile composito, nel quale l’immaginifica gestualità romantica entra in incessante dialogo con la retorica barocca. Tutto il brano è un ampio lamento sul testo del basso cromatico piangere, lamentarsi, preoccuparsi, avere paura – un topos settecentesco che risale alla Dido and Aeneas di Purcell. Il gemito dolorosissimo giunge al culmine insostenibile e sprofonda nella tenebra dello sconforto. Nel silenzio, nell’attesa esitante, si apre il varco verso l’avvenire: l’apparizione del Corale Was Gott tut es ist wohlgetan (ciò che Dio fa è sempre ben fatto) è il deus ex machina, la dichiarazione di fede con la quale Liszt affida il suo volo ad ali immensamente più valide. L’ammissione della propria fragilità, della caducità d’ogni suo sforzo, è il passo che promette di condurlo fuori dall’oscurità, oltre la sua tarda Linea d’Ombra.”

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Settimana dedicata a Gregorio Nardi

Oggi Gregorio Nardi ci racconta di “Tre Romanze” di Casamorata.

Se l’Italia ha avuto parte fondamentale nella formazione del Romanticismo tramite l’inesauribile ideazione di situazioni presenti nei capolavori operistici – che di volta in volta hanno ispirato Paganini e Chopin e Liszt e quant’altri – pure gli italiani non hanno saputo imporre la stessa lezione nel campo strumentale; nel nostro caso, in quello pianistico: che si espresse tardivamente e senza autentica competenza di struttura e scrittura. Un’eccezione, assai precoce, ci si presenta nella persona di Luigi Ferdinando Casamorata (Würzburg 1807 – Firenze 1881), che noi oggi ricordiamo come il più preparato e acuto musicologo italiano del tempo. Quella di Casamorata è una figura di immenso rilievo, che non si può riassumere in poche righe. Compositore, avvocato, patriota, critico, musicologo, scienziato e inventore, poeta, pittore, organista, pianista, violinista, perito d’organologia, esperto d’ogni strumento a fiato, traduttore della Logica giudiziaria di Hortense de Saint-Albin, organizzatore di società di concerti, maestro della Cappella della SS. Annunziata a Firenze e insegnante di Contrappunto e Composizione alla scuola musicale dell’Accademia di Belle Arti, studioso di legislatura dei diritti d’autore, tenente maggiore (poi, capitano in prima) della guardia civica, gonfaloniere e priore magistrale a Fiesole, amministratore delle Ferrovie di Livorno, consigliere comunale a Firenze, riscopritore del trattato cinquecentesco Utriusque Musices Epitome di Fra Mauro (ca. 1490-1556), esegeta del codice Squarcialupi, curatore della prima edizione critica dello Stabat Mater di Pergolesi, collezionista di strumenti antichi senza pari al suo tempo, autore del primo saggio storico italiano di semiografia musicale e di una moltitudine di ricerche che vanno dalle Sonate di Azzolino della Ciaja fino agli Stornelli di Luigi Gordigiani, dal clavicembalo omnisono di Francesco Nigetti fino alla disamina dell’iconografia dei sei principali Ragas indiani, dalle discontinuità stilistiche dello Stabat Mater di Rossini fino all’esame del nuovissimo bimbonifono, da uno studio bio-bibliografico sui musicisti toscani fino all’avveniristica proposta di impiegare l’elettricità per il funzionamento degli organi, dalla teorizzazione di un teatro-scuola fino all’analisi dei danni politici e culturali causati dalle ingerenze ecclesiastiche; la fama di Casamorata è legata oggi alla fondazione del Regio Istituto Musicale fiorentino, poi dedicato a Luigi Cherubini, di cui divenne presidente interino nell’autunno del 1860 (il Conservatorio a quella data non era ancora funzionante), e presidente effettivo il 13 aprile 1862, restando in carica fino alla morte; e alla composizione di più di venti Messe con orchestra e una per organo, sette Graduali, sette Salmi, sei Offertori, e innumerevoli altri brani religiosi per coro con o senza accompagnamento coi quali, a partire dal 1858, intese riformare la musica religiosa in Italia, offrendo ispirazione sia a Giuseppe Verdi sia a Franz Liszt, tanto da essere oggi considerato il principale antesignano del Movimento Ceciliano europeo.

In giovane età, Casamorata scrisse alcuni brani pianistici: variazioni su temi d’opera, di bella struttura e classica eleganza; e un ciclo di Tre Romanze pubblicate nel 1830, che sono il primo lavoro compiutamente romantico per pianoforte realizzato in Italia. Il ventitreenne compositore vi realizza l’incontro tra patetiche suggestioni operistiche (quelle recentissime del Tell di Rossini, del primo Donizetti tragico, forse del Pirata e della Straniera di Bellini) e una scrittura pianistica capace di evocare la morbidezza del canto con soluzioni non dissimili a quelle usate pochi anni dopo da Chopin nei suoi primi Notturni, pubblicati sul finire del 1832, e da Liszt nei momenti più lirici delle sue Parafrasi, dunque a partire dal 1835. Il distacco dai modelli classici avviene a tratti con qualche esitazione, ma lo stile conseguito è senza dubbio nuovo: è un musicista sicuro, che teme ben pochi confronti in Europa. Fonte di ispirazione della prima Romanza può essere stata Angelica Catalani, stabilitasi a Firenze proprio nel giugno 1830: il geniale soprano era celebre per la ricchezza delle formule ornamentali nelle sue interpretazioni, con le quali influenzò lo stile di Chopin. È probabile, nella seconda Romanza, un’allusione al Lied di Schubert Auf dem Wasser zu singen, che Casamorata poteva senz’altro conoscere tramite Maximilian Joseph Leidesdorf (Vienna 1787 – Firenze 1840) virtuoso di camera e di corte del Granduca Leopoldo II, che frequentava Firenze fin dal maggio 1827. Leidesdorf era della più stretta cerchia di amici di Schubert, e uno dei suoi editori a partire dal 1822.

Si conservano pochi esemplari stampati delle Tre Romanze e non meraviglia che siano passate pressoché inosservate. Considero un onore essere il primo interprete a registrarle – anche perché vivo e lavoro a Firenze proprio nelle stanze che furono un tempo di Casamorata.

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Settimana dedicata a Gregorio Nardi

Oggi Gregorio Nardi ci racconta della “Sonata in la minore D. 537” di Schubert.

” Passati poco più di quindici anni, il contesto era del tutto trasformato. La Restaurazione dell’Ancien Régime, dopo la sconfitta di Napoleone, significò per i giovani austriaci una condanna all’immutabilità della situazione politica. Li defraudava del loro futuro, costringendoli al silenzio. È la generazione di Franz Schubert (Wien 1797 – Wien 1828) a soffrirne maggiormente. Se la sua prima Sonata, del 1815, ancora mostrava la stessa eredità gioiosa che avevamo visto in Beethoven – e lo stesso si può dire delle seguenti sei o sette sonate – bastano pochi mesi perché nel 1817 i suoi brani pianistici acquisiscano una caratteristica dualità: da una parte Schubert si perde nel sogno, trasfigurando le classiche strutture narrative; dall’altra, sviluppa una sensibilità eversiva, ribelle, un impeto che non riesce più a contenere. La sua Linea d’Ombra non è un evento intimo, una libera scelta, è una pena che gli viene imposta e che non vuole in alcun modo accettare. L’aspetto furente del giovane Schubert è connotazione tra le più sconvolgenti della sua creatività; ed è tra le ragioni che resero i suoi primi capolavori pianistici affatto estranei alle necessità del mercato editoriale del tempo. Questa Sonata in la minore è del 1817, ma venne pubblicata nel 1852, quando Mendelssohn e Chopin erano già morti. Tutto il materiale prescelto dal ventenne Schubert è compatto, insistentemente ripetuto: i brevissimi accenni tematici si inverano solo in quanto reiterati, con fiducia o con disperazione, al modo di inquietanti carillon. La statica funzione dei ritornelli porta l’ascoltatore verso uno stato d’angoscia, facendogli misurare un senso di segregazione che è quello stesso provato dal compositore. Né alcuna redenzione è avvertibile nel terzo movimento – che riunisce la struttura schematica di un Rondò con l’angolosità di uno Scherzo – e in quello centrale che undici anni dopo Schubert rivisiterà nel Finale della sua più grande e complessa Sonata, quella in La Maggiore D. 959, poche settimane prima di morire.”

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