Il carattere astratto della musica, che molti mettono volentieri in relazione con l’ambito spirituale, dà talvolta a quest’arte un’aura che non si esiterebbe a chiamare sacra.
Fra le fonti letterarie da cui attinge Alessandro Solbiati vi sono anche la Bibbia (in suo ampio oratorio intitolato Nel deserto), il Cantico delle creature e altri testi vicini all’ambito religioso, come la Divina Commedia. La sua nuova opera, Leggenda, ha come personaggio principale Cristo stesso, protagonista della leggenda del grande Inquisitore, nei Fratelli Karamazov.
In questa puntata abbiamo chiesto ad Alessandro Solbiati di parlarci proprio del suo rapporto con la religiosità.

LIMEN Ensemble, orchestra d’archi nata nel 2009 e condotta dal Maestro Yoichi Sugiyama, esegue Sette pezzi (1995 – per quartetto d’archi – Versione per orchestra d’archi, 1999), un lavoro per quartetto d’archi, privatamente commissionato al compositore nel 1995, pensato per “seguire” la ritualità tipica di una Messa.
“La modalità di commissione, la funzione intima che il lavoro doveva avere e la sua destinazione sacra, mi fecero sentire come inadeguati i materiali armonici fin li utilizzati, e mi condussero a cercarne uno che mostrasse radici antiche senza però divenire neoclassico, e che unisse “molte storie” europee.
Con una certa fatica mi accorsi dell’esistenza di una combinazione di quattro triadi, due maggiori e due minori, che copre il totale cromatico senza ripetizioni di altezze: do maggiore, fa# maggiore, re minore e sol# minore (e ovviamente tutte le trasposizioni possibili di questa combinazione). Avevo così nel contempo un sapore molto antico inserito in un ambiente totalmente cromatico, quasi una “serie armonica”.
Ma ciò non bastava: le entità base risultavano troppo scoperte. Abbinai allora a ciascuna triade la possibilità di una quarta nota, distante un semitono da una delle tre dell’accordo, escludendo quelle che venivano a costituire un accordo di settima (un esempio “buono”: DO-do#-MI-SOL). Ottenni così quadriadi.
A questo punto il mio campo armonico mi parve suggestivo e pieno di possibilità: potevo utilizzare dodici campi di sole quattro note ciascuno e con un forte sapore diatonico, oppure un’unica triade con tutte le sue tre note “false”, potevo, ancora, facendo leva sulle note aggiuntive, unire a due a due le quadriadi ottenendo campi di sei note nel quali il “profumo di triade” era più mascherato (DO-do#-MI-SOL + FA#-sol-LA#-DO°) o potevo lavorare con un totale cromatico costituito però da quattro entità di assoluta storicità, e così via. Le possibilità erano davvero tante, sia per quanto riguarda la natura dei campi, sia per una possibile direzionalità interna (dalla triade al totale o viceversa).
È solo un esempio di un mio rapporto con l’armonia (…), ma la “bontà” di tale materiale mi fa pensare da una sua prossima ulteriore indagine, in altri lavori.”1

LIMEN ensemble – direttore: Yoichi Sugiyama.

Cristina Ardizzone (violin)
Eiichi Chijiiwa (violin)
Giorgio Casati (cello)
Matteo Del Soldà (viola)
Elitza Demirova (violin)
Arianna Dotto (violin)
Paolo Fumagalli (viola)
Luca Magariello (cello)
Saya Nagasaki (violin)
Samuele Sciancalepore (double-bass)
Livio Salvatore Troiano (violin)

1 Tratto da: “Ah, lei fa il compositore? E che genere di musica scrive? Quattro saggi su un’esperienza”, di Alessandro Solbiati.
Quaderni di cultura contemporanea n. 3, dicembre 2002. Curatore: Carlo De Incontrera.
Teatro Comunale di Monfalcone

Molte cose potrei dire sul mio incontro con Franco Donatoni. Cercherò di non dilungarmi, ma voglio rendere omaggio, anche attraverso alcuni aneddoti, ad uno straordinario connubio in lui tra la capacità di comunicare pensiero e tecnica e l’attitudine ad entrare in contatto umano con l’allievo; tale connubio costituisce a tutt’oggi per me un modello assoluto di insegnamento.
Credo infatti che nel campo delle creatività l’insegnamento richieda, da parte del docente, un particolare e difficilissimo equilibrio tra il rispetto per le attitudini dello studente da un lato e la necessità di formarlo tecnicamente dall’altro, ben sapendo che una tecnica non è mai neutra e che veicola sempre un’impostazione di pensiero.
Sebbene normalmente si pensi il contrario, Donatoni possedeva in pieno tale equilibrio.
Entrai nella su aula un giovedì pomeriggio, giorno nel quale la sua classe non era aperta solo agli allievi, ma a tutti i giovani interessati al comporre. In quel caso non si parlava di nozioni storiche di armonia e contrappunto ma solo, e con tutti, di composizione: era il clima liberatorio, un po’ confuso, ma certo stimolante, della metà degli anni ’70.
Per molte settimane rimasi solo un attento ascoltatore: per tutto il pomeriggio vedevo la lavagna riempirsi di processi compositivi che non riuscivo ad afferrare, ascoltavo pezzi che ancora non riuscivo ad amare e ne vedevo le partiture ancora in buona parte incomprensibili, e invidiavo gli allievi avanzati che potevano capire tutto e mostravano i loro complessi lavori.
Ritengo che quel periodo abbia costituito il 50& del mio apprendimento compositivo e constatato invece oggi, da insegnante, quanto nel frettoloso ed economico mondo attuale prevalga di gran lunga negli allievi il cosiddetto metodo “mordi e fuggi”: vengo, faccio la mia lezione e poi vado altrove, perchè non devo perdere tempo. Nel campo artistico della creatività, il rapporto docente-allievo non può essere disgiunto da una paziente e lunga frequentazione reciproca: se tutto si risolve nel semplice consiglio tecnico del tipo “a battuta 47 sostituisci il clarinetto all’oboe”, il rapporto divine puramente “burocratico” e nessuna delle due parti si arricchisce veramente.
Un giorno riuscii a fare breccia tra gli allievi più grandi e a mostrare un mio quartetto d’archi lungo una quindicina di pagine, scritto quasi di nascosto e sul quale nutrivo molte speranze.
Franco lo guardò attentamente, forse un po’ stupito, in un silenzio che per me durò un secolo e pii, con il viso atteggiato a molta simpatia, fece un commento indimenticabile: “Guarda, butta via tutto, ma prendi queste due pagine e osservale. Vediamo che cosa succede”. Inutile dire che durante la prima metò della frase il mio cuore ebbe un tonfo. Poi incominciai a studiare le due pagine “salvate”: mi sembravano uguali alle altre. Andai a casa e stesi per terra le circa 13 pagine da buttare via e le due “buone”: guardavo alternativamente le une e le altre e mi chiedevo perchè quelle non andassero bene e queste si. Non avevo i mezzi tecnici e culturali per capire e così la prima cosa che feci, non lo nascondo, fu replicare, variandole, si intende, quelle due pagine. Ecco un altro esempio della mia attitudine ad apprendere attraverso il fare.
In questo modo lentamente capii (anche se non mi dissi certo allora le parole che userò adesso, frutto di molti anni successivi di lavoro): le due pagine contenevano un’immagine, una figura, un gesto, mentre le altre no. Vi era cioè, al centro di quelle poche battute, un evento sonoro e non un tema. Attraverso quella frase certo schietta fino alla brutalità e pedagogicamente un po’ azzardata, mi si era offerta la possibilità di riflettere su un’importantissima trasformazione in atto nella musica europea: dopo che per molti anni il severo e astratto puntillismo seriale era apparso l’unica alternativa al tematismo tonale, una nuova figuralità ben più plastica stava facendo irruzione, aprendo vie insperate.
Qui mi interessa notare che quella frase fu una delle poche lezioni “tecniche” che io ebbi mai da Franco Donatoni: egli aveva già intuito che la mia natura non richiedeva lente ed accurate spiegazioni, cui sarebbe stata insofferente, ma suggerimenti di questo tipo, aperti a mille interpretazioni e quindi più stimolanti.
E così sono sempre rimasto un autodidatta un po’ anarchico sotto la guida di un grande didatta e compositore.

Che genere di musica scrivo.

Curiosità incosciente

Non sono mai stato davvero interessato all’esecuzione musicale, nemmeno nei lunghi anni in cui il pianoforte ha, molto tardivamente (tra i 18 e i 24 anni), preso buona parte della mia giornata. Non che io non sappia quanta creatività ci possa essere nell’interpretazione musicale, ma semplicemente quel tipo di creatività non mi appartiene. La mia vocazione è quella di sporcarmi le mani per trovare “il mio suono”.

Nel 1961 o ’62, quando avevo 5 o 6 anni, regalarono a mio padre uno dei primi organi elettrici. Tutta la mia famiglia, pressoché priva di ascendenze musicali, giocava talvolta a suonacchiare qualche canzone, seguendo una guida numerica su uno pseudo-spartito. Una manopola, se situata in una certa posizione, permetteva di ottenere accordi maggiori e minori premendo un solo tasto della parte sinistra della tastiera, consentendo così di armonizzare le melodie. Io non ero affatto attratto dall’esecuzione delle canzoni, che trovavo gesto stupido e ripetitivo.

Giocavo con la manopola, la giravo e rigiravo, perché capivo che, mettendola in un certo modo, ottenevo un suono semplice e, nell’altro, un suono complesso (sono parole di oggi e non di allora, ovviamente) e con la mano destra cercavo di ricostruire nella parte acuta la somma di suoni equivalenti al risultato magico della manopola. Evidentemente dovevo “fare mio” il suono, cercando di smontarlo, di rimontarlo, di penetrare il mistero degli accordi e non di riprodurre qualcosa di già confezionato. I miei genitori cercarono allora di farmi studiare musica, ma il risultato fu pessimo: dopo poche lezioni, mi rifiutai di continuare, perché trovavo tutto freddo e incomprensibile. Preferivo giocare con la manopola.

Si trattava quindi di un’attitudine “al fare più che all’apprendere”, che è poi sempre rimasta in me, seppur, spero, nella forma più matura dell’ “apprender attraverso il fare”.

Successivamente, tra gli 9 e i 12 anni, tale desiderio di azione creativa cercò altrove il suo oggetto: prima scrissi un intero “romanzo” (così lo chiamavo io, forse era solo un lungo racconto), poi mi rivolsi alla pittura, dipingendo molte tele.

Il “romanzo” narrava le vicissitudini dell’unico superstite di una sciagura aerea in pieno deserto, che intraprendeva un cammino senza certezze, alla ricerca di una via d’uscita: pensieri, sogni, eventi piccoli e grandi si intrecciavano, terminando con il profilarsi all’orizzonte dei contorni di una città, ma senza svelare se si trattasse di realtà o solo di un miraggio.

In seguito ho completamente dimenticato quel “romanzo”, peraltro perduto molto tempo fa, ma quando, esattamente vent’anni dopo, nel 1984, mi proposero una commissione per un Oratorio, dapprima rifiutai, trovandola una forma a me del tutto lontana, poi, improvvisamente, cambiai idea per essermi imbattuto, proprio in quei giorni, in un episodio del I libro dei Re, quello in cui il profeta Elia, impaurito e sfiduciato, si rifugia nel deserto e affronta un cammino di quaranta giorni al termine del quale il Signore gli rivela non nella forma potente e trionfale che in fondo egli desiderava, ma nella suggestione impercettibile e incerta di un sottile soffio di brezza.

Le analogie sono evidenti: non tanto nella comune ambientazione del deserto, quanto nella centralità di idea di viaggio, di un percorso da compiere con forte motivazione quand’anche la meta sia incerta.

Molti altri miei pezzi si sono poi basati sul tema del viaggio: l’azione teatrale “Attraverso” (1990), divenuta in seconda versione “El canto quiere ser luz” (1994), un percorso dall’oscurità alla luce passando attraverso le simbologie di vari colori (idea ripresa nel 2001 in “Le réveil de mon âme” per dodici voci su versi di Baudelaire). Ma ad esempio analogo tema si ritrova nel melodramma “La partenza”, sull’omonimo, brevissimo racconto di Kafka.

Evidentemente c’è sempre stata in me una necessità di essere “proteso verso” che, oltre a condurmi alla scelta di ben precisi testi ed archi narrativi, si traduce anche nel tentativo di attribuire alla musica stessa una forte direzionalità formale, figurale e armonica.

Un altro sintomo della presenza in me, quasi in forma di modello immaginativo archetipico, del percorso oscurità- luce, si riscontra in un episodio del 1969, quando un secondo più perfezionato organo elettrico (girato sempre casualmente per casa) mi aveva ormai condotto non più solo a giocare con le manopole, ma a costruire brani musicali interamente miei, orientando così definitamente verso la musica le mie “voglie” creative, pur senza vincere, ancora per qualche mese, la ritrosia verso regolati studi.

Quell’anno mi venne proposto da un gruppo teatrale studentesco in cui militava il mio diciottenne fratello, di comporre le musiche di scena per il secondo atto del “Saul” di Alfieri, ben 45 minuti di musica che suonavano “in diretta”; l’inizio poetico parla di un’alba bella, ma sanguinosa, a causa degli eventi destinati ad accadere qual giorno e la mia reazione inventiva a tale immagine fu du iniziare a sipario chiuso con le braccia appoggiate sulla tastiera dell’organo (si chiamava cluster, ma io non lo sapevo); via via, poi sottraevo suoni fino ad arrivare ad un accordo di la maggiore da cui tutto iniziava davvero. Il percorso dall’oscurità all’alba, ma anche la minaccia in esso contenuta, erano così raffigurati; ma se penso a “Memoriam” (2002), il mio più recente pezzo orchestrale, o alla stessa “Sinfonia”, che analizzerò nel successivo saggio, l’inizio non è poi tanto dissimile.

In ognuno di noi esistono alcuni archetipi immaginativi, che inseguiamo a nostro modo per tutta la vita, cercando di modellarli e di esprimerli.

Come ho detto, tra i 9 e i 12 anni, la passione per la pittura sostituì l’attrazione per la musica. In seguito durante l’adolescenza, essa semmai si trasformò in passione per la fotografia e in un uso assiduo di una cinepresa 8 mm. (i cui filmati poi musicavo), ma non costituì più il mio modo primario di espressione.

Ho sempre riflettuto sul fatto che in me le attrazioni per la pittura e per la musica si siano esattamente alternate e susseguite, quasi non potessero convivere e ho concluso che la musica è stata inconsciamente concepita coma una sublimazione del rapporto con l’immagine. Non a caso, infatti, il linguaggio del comporre utilizza spesso termini mediati dal mondo della visione (forma, immagine, figura, gesto, timbro chiaro o scuro etc.) conferendo però loro un significato simbolico e metaforico che mi attira maggiormente in quanto più vicino all’espressione delle energie profonde.

Ma un pittore forse direbbe il contrario ed io ero semplicemente più portato alla musica.

La musica oggi è vittima di una evidentissima contraddizione, e non solo in Italia. Da un lato, infatti, essa è l’arte ignorata dai programmi scolastici, mentre dall’altro è l’unica fruita tutti i giorni, quella, per meglio dire, che invade la quotidianità anche indipendentemente dal nostro volere.
Tale contraddizione espone ciascuno alla più totale sprovvedutezza nel momento in cui bisognerebbe scegliere quale musica ascoltare. Non vi è infatti bar, negozio o supermercato che non ci avvolga con un sottofondo musicale, quasi non si potesse mai stare nel silenzio; la vita dei giovani è scandita dalla frequentazione delle discoteche, le ore che essi passano sui libri di scuola vedono costantemente acceso lo stereo di fianco e c’è chi, salendo in auto, mette in funzione l’autoradio ancora prima del motore. Naturalmente, nella maggior parte dei casi, non si tratta di ascolto, ma di una semplice modalità per evitare anche un solo attimo di silenzio, poiché esso risulta sempre più scomodo ed imbarazzante per la nostra civiltà.
E il fatto è che la musica si presta docilmente a questo ruolo di tappezzeria dell’esistenza perchè è l’unica arte che non “costringe a sè” il nostro corpo, prima ancora che la nostra mente: leggendo un libro o ammirando un quadro, gli occhi, e con loro tutto il corpo, devono essere tenuti volontariamente fermi sull’oggetto in questione e in quel momento noi non possiamo svolgere alcun’altra mansione; le orecchie, invece, “lasciano passare il suono” indipendentemente dalla nostra intenzione e permettono nel frattempo al nostro corpo di muoversi e di agire oltre che alla nostra mente di pensare ad altro.
E questo è ideale in un mondo che, oltre a temere il silenzio, privilegia sempre più la quantità sulla qualità dell’agire: un gradevole e confortevole sottofondo sonoro, infatti, permette di ingannare il silenzio e di fare due cose insieme.
Come dicevo poc’anzi, d’altro lato la musica è la meno studiata delle arti; in realtà dovrei dire quella non studiata affatto, poiché il modo in cui essa è proposta nel normale percorso formativo a volte è ridicolo e più dannoso di una vera assenza.
La musica, che, in epoca medievale, aveva notoriamente un ruolo di primo piano nella formazione culturale elevata, essendo inserita del Quadrivium, il gruppo delle quattro arti scientifiche (con aritmetica, geometria e astronomia), è stata poi estromessa, non più considerata come parte integrante della cultura, nonostante la formidabile rivalutazione estetica imposta molti secoli dopo dalla concezione romantica. Ciò è dovuto ad una sorta di imbarazzo di fronte alla sua doppia anima: da un lato è stata considerata fin dall’antichità una sorta di matematica simbolica, in grado anche di influire profondamente sull’animo umano, dall’altro è sempre stata usata come una delle più facili ed efficaci forme di intrattenimento, utile a divertirsi cantando e ballando (e, perchè no, a corteggiare ragazze e ragazzi), nelle piazze reali del passato e virtuali dell’oggi (radio, televisione e discoteche).
Una parte importante della produzione del ’7-800 ha saputo coniugare spessore intellettuale e forte capacità comunicativoa, raggiungendo una notevole diffusione, e non mi riferisco qui solo al melodramma e all’opera lirica, divenuti fenomeni sociali, anche per la loro spettacolarità, ma a certi brani di Mozart, Beethoven o Chopin e a forme che hanno saputo gettare un ponte verso la musica popolare (ländler, valzer e, in genere, le danze).
Poi, il XX secolo a poco a poco ha relegato la musica complessa in una nicchia ristretta di cultori e specialisti, riesumando di fatto il medievale concetto di “musica reservata”; e si noti che mi riferisco sia alla produzione a quel punto confermata dalla storia (da Bach e Wagner), sia a quella che veniva via via composta (la cosiddetta “musica contemporanea”). Le due facce di questa specie di Giano bifronte, musica come speculazione e come intrattenimento, si sono separate sempre più, a vantaggio ovviamente della seconda. In un mondo che, assieme alla ricerca del denaro, ammette come proprio interesse solo la distrazione e il divertimento, una musica di facile ascolto e di immediata comprensione ha potuto senza problemi divenire l’unica davvero esistente ed anche, meraviglioso abbinamento, una vantaggiosa industria.
Ed in questo senso ad essa non sono più state attribuite le credenziali culturali per essere davvero insegnata a scuola.
Alcuni anni fa Guido Salvetti, musicologo e attualmente Direttore del Conservatorio di Milano, durante una trasmissione televisiva, venne posta all’improvviso una domanda “impossibile”, forse con un pizzico di ironia e provocazione:”Maestro, che cos’è la musica?”. Con grandissima prontezza di spirito e con altrettanta intelligenza, egli rispose, spiazzando l’interlocutore: “La musica è un modo particolarmente complesso di pensare e di sentire”.
Poche risposte potrebbero essere più perfette di questa, ma è purtroppo anche vero che poche risposte potrebbero risultare più estranee e incomprensibili alle orecchie dei più, oggi; è del tutto al di fuori della nozione comune il fatto che comporre musica richieda tecnica e pensiero quanto sensibilità, conoscenza delle strutture melodico-armoniche quanto intenzione espressiva, conoscenza dei percorsi storici del linguaggio musicale quanto creatività. “Fare musica” (eseguirla e comporla) è considerato dai più un atto spontaneo, una sorta di presa diretta con il “cuore”, che non richiede mediazioni culturali, una sorta di semplice “dar sfogo ai sentimenti”.
È pur vero che questa opinione incredibilmente ingenua può essere estesa a tutte le arti: se da un lato ognuno sa che non ci si improvvisa medici, fisici o ingegneri, dall’altro migliaia di persone scrivono versi o afferrano un pennello senza avere alcuna nozione o poetica. Ma mentre tutto ciò rimane normalmente confinato nella sfera del dilettantismo e del piacere privato, dell’hobby insomma, in musica lo spontaneismo più naif, sotto il quale si cela una totale ignoranza dei più elementari meccanismi del comporre, è divenuto una bandiera, un’ostentazione di presunta libertà espressiva; l’industria se ne è impadronita rivestendolo di giovanilismo, e il risultato è la spaventevole povertà tecnico-espressiva di una parte stragrande della musica di consumo.